CCF20090625051

88 Powtórzenie mitu jako estetyka grozy

Kolejna, ostrzejsza faza dialogu o tańcu brzmi: „Czyż nie musimy się lękać, kiedy słońce wczesnym rankiem jest tak małe, kiedy czasem wczesnym rankiem niby jakaś zabawka, którą dzieci podrzuciły, wisi w gałęziach drzewa figowego, a potem wspina się w górę? Ale co nie budzi lęku? 1 czymże byłoby to, co nam każe tańczyć, jeśli nie bojaźnią? To ona trzyma wysoko sznurki, przypięte do naszego ciała, i poiywa nas to w tę, to w tamtą stronę i sprawia, że nasze członki fruwają. Myślisz, że to jest rozkosz, kiedy jak menada podrzucam stopy, a moje ramiona i moje włosy lecą do gwiazd? Czy nie widzisz, że to lęk każe mi skakać?"⁴⁶.

W ostatniej fazie monolog doświadczonej w tańcu mcnad tancerki przechodzi w sceniczny opis jej tańca. Brzmi to tak:

„Zaczyna kołysać biodrami. Można jakoś odczuć, żc nie jest sama. że otacza ją wiele takich jak ona i że wszystkie tańczą pod okiem swych bogów. Tańczą i krążą, aż nastaje zmierzch: od drzew odrywają się cienie i zapadają w mrowie tancerek, a z wierzchołków podnoszą się wielkie ptaki, w których mieszkają zmarli, i także krążą, a wyspa chwieje się pod nimi wszystkimi jak lódż pełna pijanych żeglarzy. I nic na wyspie nie może oprzeć się mocy tancerek; są one w tym momencie silne jak bogowie; ramiona, biodra i plecy bogów wtopiły się w ich ruchy: znikąd nic może spaść na nie niebieska sieć śmierci ani czerwony jak korale miecz bogów. To one są rodzącymi i zrodzonymi na tej wyspie, są nosicielkami śmierci i życia.

Laidion w tym momencie jest niepodobna do siebie. W jej napiętych rysach jest coś strasznego, groźnego, wiecznego: to oblicze barbarzyńskiego bóstwa. Jej ramiona wznoszą się w niepokojącym rytmie i znów opadają, grożąc śmiercią, niby maczugi. Zda się, że jej oczy przepełnia trudne do zniesienia napięcie wewnętrznego szczęścia. Oto leży już, krótko i gwałtownie oddychając, na łożu, w niewielkim pomieszczeniu, gdzie nie ma ludzi, jest tylko rzeczywistość i hymnis, która przykrywają małą czerwoną tkaniną"⁴⁷.

Pominiemy bezpośredni komentarz do tej sceny, w której dramaturgiczna sytuacja tancerki, w estetyzujący

⁴⁶    Tamże, s. 317.

⁴⁷    Tamże. s. 318 n.

sposób dystansującej się od tego, co przeżyła, jest wygrywana przeciwko lakoniczności mitycznego momentu. Odnotujemy natomiast fakt, że tancerka charakteryzuje swoje przeżycie jako „stan szczęścia bez nadziei" i oferuje je jako najwyższą nową formę wolnego od idei doświadczenia siebie. Tę puentę należy wydobyć przede wszystkim z uwagi na ukryte tutaj ideologiczne rozszerzenie motywu szaleńczego tańca menad. Dla mitycznego aspektu Elektry znaczenie ma jednak tylko transformacja tancerki w „barbarzyńskie bóstwo", przemiana indywidualnej twarzy w przedosobową „straszli-wość", wniknięcie temporalncgo Ja należącego do Tutaj i Teraz w coś „wiecznego”. Wyprowadźmy wniosek: Teoretyczne wypowiedzi Hofmannsthala na temat figur rytuału ubojnego i tańca, które strukturują dramat o Elektrze, dowodzą, że w archaicznym micie poszukuje on życiowo-praktycznych utożsamień, że mit nie ma tu bynajmniej wykładni tylko alegorycznej lub symbolicznej, a już z pewnością nie jest ujmowany jako zawsze immanentne i niezmienne pojęcie stylu.

IV. Powtórzenie mitu jako estetyka grozy?

Należałoby teraz zapytać, czy i w jaki sposób obydwie te jednoznacznie recypowane mitycznie figury — rytualnego mordu i tańca — rzeczywiście tworzą w obrębie Elektnj związek, który pozwala mówić o teatralnym powtórzeniu mitu w rozumieniu Bataille'a albo teatru horroru (Grausamkeil), albo czy figury te funkcjonują w ramach estetyzująco i antropologicznie podbudowanej estetyki grozy, tzn. estetyki nagłej epifanii, czyli w ostatecznym rachunku niezależnie od regre-sywnej oferty. Musimy przy tym najpierw rozpatrzyć dwie wstępne decyzje: Przyjmując, że postać Elektry ma się rozwijać jako figura tańcząca —jako egzystencja o charakterze menady, jest ona już tak założona w pierwszej bitewnej pieśni (Schlachtgesang) dramatu — Hofmannsthal zredukował czysto strukturalnie kia-