CCF20090625083

152 Filozofia sztuki czy teoria estetyczna

może taką identyfikacje tego, co nietożsame, pogodzić z zasadą filozoficzno-historyczną¹.

Współczesna estetyka filozoficzna może bez wątpienia obiecywać sobie więcej po „teorii estetycznej” Adorna niż po Heideggerze, któremu przeszkodziła całkowita obojętność na nowoczesną literaturę i sztukę oraz jej nieznajomość, czego wymownym świadectwem jest jego egzegeza Rilkego. Jeżeli zatem obecnie „teoria estetyczna" krąży wokół motywu wzniosłości, to na rozwój pozwoli jej to tylko pod warunkiem, że nie będzie zmierzać ku generalnej teorii kultury czy nawet koncepcji kompensacyjnej pomocy życiowej, ale pozostanie konsekwentnie przy fenomenalności tego, co estetyczne. Z chwilą bowiem, kiedy poznanie estetycznego dyskursu sztuk przechodzi w cstetyzację filozofii (jak u Rorty'cgo), bądź w estetyzację świata życia (jak u Welscha w nawiązaniu do Habermasa), albo też w teorię kompensacji (jak u Marquarda), wtedy w takim estetycznym nocnym świetle wszystkie koty są bure, zaś teoremat wzniosłości traci swój najważniejszy element: wskazywanie różnicy w stosunku do tego, co nietożsame. Jeśli Welsch w eseju o Ador-nie w rewolucyjno-kulturowo-pedagogicznym zamiarze transformuje aisthesis w postrzeganie fenomenalności w ogóle, jeśli nawet to, co heterogeniczne w sztuce, wykorzystuje na rzecz społecznych mniejszości², to właśnie likwiduje pojęcie estetycznego postrzegania, godzi to, co nieprzejednane, i doprowadza do krótkiego spięcia w Habermasowskiej intencji, by to, co „krnąbrne”, jako humus tego, co z uwagi na świat życia bezpośrednie, uczynić czymś dialektycznie zasłużonym dla sfery społecznej. Jeśli, z drugiej strony, Marquard sądzi po prostu, że to, co estetyczne, funkcjonuje jako kompensata za utratę czaru nowoczesnej rzeczywistości i wnosi w ten sposób atrakcyjny przyczynek do tzw. kiyzysu sensu³, to przeoczą właśnie, iż to, co estetyczne, zawsze było oddzielone od tego, co rzeczywiste, że więc nie odzwierciedla ono bynajmniej tylko utraconego czaru dawnych rzeczywistości. W takich odnoszonych do praktyki operacjach ujawnia się oczywiście dawna utopia teorii estetycznej, którą u Friedricha Schlegla można dostrzec wraz z jej całym eschatologicznym patosem i do której starał się jeszcze nawiązywać surrealizm: estetycznie zmienić samo życie, oddać je we władzę fantazji, by posłużyć się sloganem z 1968 roku. Obojętne, czy taki projekt uznamy za pożądany, czy nie, „teoria estetyczna" uersus „filozofia sztuki" niczego tu nie zyskuje. Póki projekt ten ma na celu stworzenie wiążącego. generalnie przejrzystego sensu, zdradza własne teoretyczne założenia, a mianowicie roszczenie poznawcze wobec niewspółmiernej sfery estetycznej. Estetyk nie jest pokrewny pracownikowi pomocy społecznej ani filozoficznemu producentowi sensu, tylko artyście: nie jest też kompatybilny z aktualnym wychowaniem do progresywnego hedonizmu. Wydaje się, że taka restrykcja „teorii estetycznej" obstaje przy centralnym motywie estetyki wzniosłości: emfatyzacji przedmiotu artystycznego (Kunstcling) jako nieporównywalnej epifanii. Tym samym jednak grozi jej właśnie to, czego w odróżnieniu do filozofii sztuki chciała się pozbyć: metafizyczne odniesienie! Już pojęcie epifanii wskazuje na teologiczne wyobrażenie nagle pojawiającego się Boga. bądź Boga, który objawia się człowiekowi przez niego zaślepionemu.

Pojęcie „wydarzenia", które Lyotard zapożyczył od Heideggera i swego czasu w kontekście sztuki nowoczesnej używał przy dedukowaniu wzniosłości (Baruch

1

   Por. za pośredniczące propozycje Welscha. Adornos Astlietik, Welsch uzasadnia znamiennie wymiar wzniosłości u Adorna nie powołując się jednak na wyżej cytowany centralny fragment w Teorii estetycznej, w którym Adorno najbardziej stanowczo rezygnuje zc strategii pojednania między tym. co nietożsame. i rozumem historycznym.

2

   W. Welsch. Adornos Astlietik..., s. 209.

3

Por. Odo Maquard, Odciążenia, w: tegoż. Apoloyia przypadkowości. tłum. Krystyna Krzemieniowa. Oficyna Naukowa, Warszawa 1994, s. 29.