CCF20090625080

146 Filozofia sztuki czy teoria estetyczna

dobnie jak idealne piękno («piękno jedyne i absolutne®) również wieczność («element wieczny i niezmienny*) jako antyteza nowoczesności ma u Baudelaire'a charakter przeszłości, z którą się rozstaliśmy"¹.

Lektura JauJSa, zorientowana na teorię historii, schodzi na błędną ścieżkę wyraźnie pod wpływem Bau-delaire’ow'skiego pojęcia „racjonalnej i historycznej teorii piękna przeciwstawiającej się teorii piękna jedynego i absolutnego"². Jau0 zatem — podobnie jak w przypadku mylnej historiozoficznej interpretacji Friedricha Schlegla — Baudelaire’owską czysto estetycznie zorientowaną teorię piękna niewspółmiernego (incommesura-ble), którego nicwspólmierność znajduje nową szansę właśnie w ulotności i przypadkowości moderny, odwraca w historyczna teorię emfatycznie doświadczanej współczesności³.

Habermas ulega wyraźnie tej koncepcji tłumiącej estetyczny projekt Baudelaire’a na rzecz rzekomo dominującej teorii współczesności. A przy tym trafna perspektywa „samouzasadnienia” czyli ostatecznego rozstania się z paradygmatem antycznym, prowadzi w błędnym Heglowskim kierunku, mianowicie do Bau-delaire’owskiego koncypowania piękna wyłącznie w kategoriach refleksji czasu, zamiast uwzględniać dominujący w istocie impuls przeciwny, tj. zachowania „tego, co tajemnicze"⁴ i „nader trudne do określenia"⁵: Habermas sądzi, że w ujęciu Baudelaire’a moderna „nastawia się na to, że przejściowa chwila znajdzie potwierdzenie jako autentyczna przeszłość przyszłej teraźniejszości"⁶. Przed tym jednostronnie historiozoficznym wyposażaniem Baudelaire’owskiego impulsu, który ma charakter przede wszystkim estetyczny i który skłania teraźniejszość do ofiarowywania właściwego daru, czyli owego tajemniczego piękna, powinien by przestrzec zwykły trywialny motyw czasu w tekście Baudelaire'a: poeta mówi o dwudzielności piękna, o tym, że „piękno zawsze nieuchronnie składa się z dwóch elementów"⁷, co odnosi do każdej konkretnej teraźniejszości, nie tylko do moderny: „Każdy z dawnych malarzy miał swoją nowoczesność: większość pięknych portretów, które zachowały się z przeszłości, malowano w strojach z epoki"⁸. Okazuje się zatem, że Baudelaireowski dialektyczny obraz aktualności zawieszonej między czasem i wiecznością nie jest nastawiony na teorię teraźniejszości, ale na teorię sztuki. Poeta chce ratować wieczność w sztuce pośród ulotności czasu teraźniejszego! I jeśli teraźniejszość stwarza taką możliwość, to tym lepiej. Argument czasu jest tylko funkcjonalnie istotny dla kontemplacyjnej koncentracji na pięknie, a jego uzasadnienie jest w ostatecznym rachunku antropologiczne: „Dwoistość sztuki jest nieuniknioną konsekwencją dwoistości człowieka. Przyjmijmy, że element wiecznie istniejący jest duszą sztuki, zmienny zaś jej ciałem⁹. W tym kontekście Baudelaire krytykuje — i to jest pouczające — Sten-dhalowską teleologiczną definicję piękna jako „obietnicy szczęścia", odrzucając „zmienny ideał szczęścia" jako kryterium, aby przeciwstawić mu „arystokratyczny charakter"¹⁰ piękna. Tym samym zaciera się sens Bau-delaire'owskiego pojęcia moderny: nie chodzi o odniesienie historycznie pojętej „teraźniejszości”, ale o jedyny powód, który zdaniem Baudelaire'a sprawia, że

1

   H. R. Jau0. Historia literalunjjako prowokacja, (cyt. wyżej, przypis 6). s. 38.

2

   Ch. Baudelaire. O sztuce, s. 194.

3

   Dotychczas, o ile wiem. tę interpretację skrytykował tylko Wolfgang Welsch, który uzna! jednostronne oddzielenie pojęcia wieczności od nowoczesności za zapoznanie występującej tutaj struktury. Por. Wolfgang Welsch. Nasza postmodernistyczna moderna, tłum. Roman Kubicki. Anna Zcidler-Janiszewska. Oficyna Naukowa. Warszawa 1998, s. 71. przypis 15.

4

   Ch. Baudelaire. O sztuce, s. 204.

5

   Tamże. s. 194.

6

   J. Habermas. Filozoficzny dyskurs nowoczesności, (cyt. wyżej, przypis 15). s. 18.

7

   Ch. Baudelaire. O sztuce, (cyt. wyżej, przypis 16). s. 194.

8

   Tamże. s. 203 n. [cyla! zmodyfikowany — K.K.].

9

   Tamże. s. 195.

10

   Tamże.