CCF20090625079

144 Filoy.ojici sztuki czy teoria estetyczna

pojęcia moderny u Baudelaire’a! Byłaby to wprawdzie główna, ale jednak wewnętrzna kwestia sporna literaturoznawstwa, gdyby JauJ5 swoją teorią moderny, opracowaną na przykładzie Schlegla i Baudclaire’a, nie wywarł tak istotnego wpływu na tę właśnie filozoficzną teorię moderny, w obrębie której podjęto strategicznie zamierzoną próbę skwitowania roszczeń „teorii estetycznej", jaką naszkicowaliśmy na przykładzie Friedricha Schlegla, w imię argumentu uniwersalistycz-nego: Chodzi o książkę Jurgena Habermasa Filozoficzny dyskurs nowoczesności (1985). Wprawdzie Ha-bcrmas uwzględnił odejście Schlegla od filozofii historii, ale konceptualizując swój projekt nowoczesności o nim zapomniał¹, mimo że w swej pracy o Schellingu, solidaryzując się z polemiką Carla Schmitta z romantyzmem, podkreślał przenikliwie właśnie Schleglowską redukcję do „momentu"². Ograniczę się do najbardziej spornego jądra Baudelaire'owskiej teorii nowoczesności oraz do jej JauJSowskiej bądź Habermasowskiej wersji. Sedno Baudclaire'owskiego rozumienia moderny, do którego słusznie odwołuje się Habermas, stanowi teza: „Nowoczesność jest przemijająca, ulotna, przypadkowa, to tylko połowa sztuki: druga połowa jest wieczna i niezmienna. Każdy z dawnych malarzy miał sw'oją nowoczesność: większość pięknych portretów, które zachowały się z przeszłości, namalowano w strojach z epoki”³.

Do czego zmierza ta definicja Baudelaire’a? Najwyraźniej do tego, by ratować wieczność, tę, by tak rzec, tradycyjną istotę wszelkiej sztuki, której pierwszoplanową cechą jest „ulotność". Baudelaire ma na uwadze epifanię piękna w warunkach nowoczesnej współczesności. Tę intencję cytowanego zdania dobitnie wyjaśnia zdanie wprowadzające, które to „coś”, co chciałbym określić jako modernę, opisuje następująco: „G. chciałby wydobyć z mody wszystko, co poetycznego zawiera w momencie historycznym, ukazać element wieczny w tym, co przemijające" '⁷. „To co przemijające” jest więc niezbędne jako funkcja tego czegoś „wiecznego”! Ale pozostaje funkcją! Ten czysto funkcjonalny charakter tego, co „przemijające", zostaje jasno wyrażony w dwóch miejscach: w pierwszym rozdziale, gdzie jako „moment względny” w znaczeniu „epoki", „mody", „moralności”, „namiętności” stanowi „niezmienny element" piękna, przy czym dopiero ono pozwala się cieszyć tym, co „wieczne"^{4 5}, oraz w rozdziale czwartym, wyjaśniającym, że temu. co w pięknie wieczne, pozbawienie elementu „przemijalności” groziłoby „po-padnięciem w próżnię piękna równie abstrakcyjnego i nieokreślonego"⁶. W eseju Baudelaire'a chodzi najwyraźniej o uzasadnienie emfatycznego pojęcia piękna nie na podstawie dedukcji z antycznych wzorów, ale na podstawie konkretnego momentu współczesności. Nie oznacza to, by tutaj pojawiał się gdzieś jakiś teoremat współczesności lub implicite obejmowanej przyszłości. Chodzi o to, aby w modernie osiągnąć „tajemnicze piękno”, które uważano za swoiste dla antyku⁷. Baudelaire sądzi, że odkrył tę tajemnicę w dwoistości biegunowo przeciwstawnych elementów, tzn. w jakimś prawie funkcjonalnie działających elementów sztuki, któiych nieogranionym paradygmatem pozostaje „to, co wieczne". JauJ3 obrócił ten stan rzeczy w jego własne przeciwieństwo, a Habermas idzie jego śladami: „L'Źternel zajmuje tu miejsce, które w dawniejszej tradycji przypadało starożytności albo klasyczności: po-

1

^u Jurgen Habcrinas. Filozoficzny dyskurs nowoczesności, tłum. Małgorzata Lukaslcwicz. Univcrsitas. Kraków 2000. s. 110.

2

   J. Habermas. Dos Absolule und die Geschichle. Von der Zwiespdltigkeit in Scliellings Denken. (Diss.) Bonn 1954, s. 196 n.

3

   Charles Baudelaire. O sztuce. Szkice knjtyczne. tłum. Joanna Guze. Ossolineum. Wrocław 1961. s. 203. Icytat zmodyfikowany; niemieckie _Modernitót~ przetłumaczone w cytowanym wydaniu jako .współczesność" ujmuję jako „nowoczesność" — K.KJ.

4

Tamże.

5

Tamże. s. 194 n.

6

   Tamże, s. 204.

7

   Tamże.