CCI20100127052

502 Nancy K. Miller

W LJHistoire de ma vie Sand wyjaśnia, że pisanie Indiany oznaczało także koniec współpracy, która charakteryzowała się nieskutecznością: jedno spędzało dzień, wymazując to, co drugie napisało dzień wcześniej. To podwójne autorstwo [ce rema-niement successif), objaśnia Sand, „czyniło z naszej pracy jakieś haftowanie, przypominające haft Penełopy” [faisait de notre ouwrage la broderie de Penelops (2: s.174)]. W Indianie ślady pewnej podwójności, zdaje się, pozostały. Współczesny krytyk, myśląc, że Sandeau wciąż pozostaje na scenie, wyobrażał sobie, że dostrzegł coś, co dziś moglibyśmy nazwać „biseksualnym” źródłem autorstwa Indiany: „Rzekłbyś, że ten połyskliwy, lecz pozbawiony harmonii materiał [cette etoffe brillante ma-is sans harmonie| stanowi twór \oeuvre\ dwóch bardzo różnych wytwórców [ouvriers]; ręce młodego mężczyzny rozciągały mocny, sztywny ścieg, a ręce kobiety wyszywały kwiaty z jedwabiu i złota” (2:1343, przyp. 4). Jest w pewnym sensie prawdą to, że powieść proponuje jakiś podwójny model autorstwa, ale taki podział pracy nie został wyznaczony po prostu wzdłuż linii podziału różnicy seksualnej. Jeśli odczytamy kobiecą rękę w hafciarskiej robocie Indiany, „w kwiatach, jakie rozkwitły pod tchnieniem gorączki, podlewanych jej codziennymi łzami”, możemy też odczytać „męską” tożsamość upostaciowaną w mniej uczonej postaci kobiety, w innym portrecie artystki płci żeńskiej, wcielającej się w kobietę malującą: Laury, bogatej młodej arystokratki, która pojawia się przelotnie na początku powieści, na tyle jednak długo, by określić Raymona jako bawidamka, lowełasa. Siedząc na miejscu wcześniej zajmowanym przez warsztat, na którym wyszywała hafty Indiana, Laura, w zakończeniu powieści, kopiuje dla zabawy wiszące na ścianach zamku tkaniny, posługując się akwarelami. Parodiuje rokokowe sielankowe „fikcje” z czasów osiemnastowiecznej Francji - stanowiące już historyczne komentarze - zaznaczając dwuznaczny status swego podpisu w rogu malowidła: zamiast swego imienia wypisuje słowo „pastisz” (28: 266-87/288)¹5

Podobnie jak Arachne na swych krosnach, Laura na swojej sztaludze podsuwa pewne przedstawienie kobiecej sygnatury protestu. Ironiczna artystka dziewiętnasto-wieczna odrzuca patos i ograniczenia kobiety, która wyszywa sobie własny szlak poprzez fabułę swego życia: kobiety osiemnastowiecznej, której w l a ś c i w ą czynnością

¹¹ W angielskim przekładzie Ivesa „kopia” pozbawiona jest malarskiej genezy tego słowa, które pojawia się po raz pierwszy we Francji pod koniec XVIII w.

Pragnę podziękować Ginie Kovarsky, magistrantce slawistyki z Columbii, za jej analizę owej podwójnej figury artysty, romantycznej i ironicznej, oraz za zwrócenie przez nią uwagi na pojęcie pastiszu (seminarium „Francuskie pisarki a powieść”, jesień 1984). P. Salomon, wydawca edycji Garniera, także wiąże termin „pastisz” z językiem Latouche’a (s. 288, przyp. 1).

aSKL2T5515SZKS2IZSaaSC$5iK^^

wo*    vi*v.r<*TOvpro<njiiiPrFniroPMW¹

Arachnologie: kobieta, ielcst i krytyka

503

jest wedle Laury „malowanie wachlarzy i tworzenie arcydzieł wyszywania”. „Jak Mit pod czółenkiem Arachne, Historia pod satyrycznym pędzlem Laury szydzi z sielankowego krajobrazu w stylu Bouchera, gdzie kostiumy z buduaru i szałasy pasterskie [są] dziwnie tożsame” (28: 267/288). Lecz podobnie jak „ryciny przedstawiające sielankowe otoczenie Pawia i Wirginii” (7: 59/82), dekorujące dziewiczą sypialnię Indiany, napełnione są przez pisanie kobiece nową treścią, sielanka powraca, aby oskarżać historię. Nie jest tedy niespodzianką, gdy w zakończeniu Sand przemieszcza Indianę na wyspę, z której pochodzi. Powieść cofa się z Francji do jej kolonii i z tej odległości wskazuje na ograniczenia narracji dominującej. Nostalgiczny preromantyzm Sand -podobnie jak przywiązanie George Eliot do stokrotek na polach z dzieciństwa w innym akwarelowym tekście - sam stanowi jakiś tryb krytyki.

„Pastisz” jest dla Sand terminem szczególnie obciążonym, jest to bowiem słowo, za pomocą którego jej mentor Latouche mierzył jej pisarskie postępy. Wedle historii opowiadanej przez nią w autobiografii, jego pierwsza reakcja na (kartkowaną) Indianę nie jest pochlebna: „No wiesz, toż to pastisz! Szkoła Balzaca! Pastisz! Go chciałaś przez to powiedzieć?” (2: 173). Latouche pożałuje owej pośpiesznej oceny i napisze następnego ranka: „Twoja książka to arcydzieło. Całą noc się nie kładłem, żeby ją przeczytać. Żadna z żyjących kobiet nie wytrzyma zniewagi porównania do ciebie. Czeka cię sukces Lamartine’a. (...) Indiana powali Balzaca i Merimeego na śmierć” (2: 1342, przypis 1). Historia literatury nie podtrzymała sądu Latouche’a, ale to już inne dzieje. Przyjemność tekstu to także jakaś polityka krytyczna.

Zamykając swój esej z 1893 roku poświęcony Sand, James twierdzi, iż próbował „doczytać (...) do końca” owe „romanse autorld”, ale musi „szczerze wyznać, że okazało się to d 1 a nas niemożliwe” (s. 180). George Sand, pisze, „zachęca do przekartko-wania w znacznie mniejszym stopniu niż jakikolwiek umysł równy jej znakomitością”, i zastanawia się, czy jest tak, „ponieważ, poza wszystkim, była ona kobietą i niedbalość kobiecego umysłu musiała się w niej upomnieć o swoją część?” (s. 181). Pytanie, poza wszystkim retoryczne, pozostaje bez odpowiedzi. Choć wcześniej w tym eseju James uznaje zarzuty wobec tych powieści, że „nie zawierają żadnej żywej postaci [...], która, jak wiele tworów innych pisarzy, stałaby się częścią publicznego funduszu aluzji i cytacji” (s. 156), samo przywołanie logiki seksualnej sugeruje w tym miejscu, że podłoże różnicy pod względem cytowania wywodzi się faktycznie z jakiejś starszej poetyki gen-derowej. I to właśnie trwaniu tej zagrywki w dyskursie krytycznym próbuje rzucić wyzwanie niniejsze nadczytanie.