CCI20100127051

CCI20100127051



500 Nancy K. Miller

nie tylko straszna i nieodparta, lecz istotna), wyznaczeniu granic terytorium pisarza. Gdyż „kobiecy pejzaż” to nie tylko, jak pokazała Ellen Moers, scena, w obrębie której dają się czytać metafory seksualności37, ale to również ikonografia pewnego pragnienia rewizji historii, a w szczególności rewizji zakończenia. Owo pragnienie innej logiki fabuły, która z definicji nie może być opowiedziana, szuka sobie wszędzie wyrazu: w autoryzacji, jakiej dostarcza powieściowy d y s k u r s, i w opisowych emblematach związanych z przedstawieniem samego pisania. Praktyka nadezytywania świadomie odpowiada na ów apel z głębi38.

Gilbert i Gubar dowodziły, że historię kobiecego autorstwa, jej tryb rozdwojony w sobie można często odczytać jako pewien palimpsesP pod pismem panującej narracji. W Indianie ową historię wyobraża kanoniczne przedstawienie romantycznego artysty, który mierzy swą kreatywność z boskimi (lub diabelskimi) twórcami. Narrator spekuluje tedy na temat twórców owej przejmującej grozą sceny i zastanawia się, któż mógłby „igrać górami niby ziarnkami piasku i porozrzucać, pośród tworów, jakie człowiek próbował skopiować, owe potężne idee sztuki, owe wzniosłe kontrasty, niemożliwe do ogarnięcia, które zdają się wyzywać śmiałość artysty, przemawiając doń szyderczo: »Spróbuj raz jeszcze«” (s. 316/341). Do jakiego modelu może się przymierzać artysta pici żeńskiej w dziewiętnastowiecznej Francji? Jak miody męski narrator, który medytuje nad planem natury, Indiana postrzega poetyckie struktury krajobrazu. Lecz kiedy błąka się po wyspie i kontempluje żagle na horyzoncie, jej wizja nie przekłada się na akty przedstawienia. Przeciwnie, kobietę unieruchamia własna wyobraźnia; marzy nie o tym, by tworzyć sztukę, ale o tym, by być kochaną w Paryżu (24: s. 229-30/254).

I pisze. Niczym heroina osiemnastowiecznej powieści w listach, pozbawiona możliwości działania w świecie, Indiana pisze, szukając sposobu na ustanowienie kontroli nad swym brakiem kontroli. Indiana „nabrała przygnębiającego zwyczaju zapisywania co wieczór narracji o smutnych myślach za dnia. Ten dziennik jej cierpień zaadresowany był do Raymona i, choć nie miała żadnego zamiaru, by mu go wysłać, mówiła mu, czasem namiętnie, czasem gorzko, o nędzy swego żywota i o uczuciach, których nie

17 Zob. E. Moers,Literary Women: The Great Writers, New York 1976, s. 255.

:18 Owa głębia nie jest tutaj w nieskończoność (np. dekonstruktywnie) regresywna. M. Bal dowodzi zarazem, że misę en abyme zawsze przerywa linearność i chronologię tekstu i że dlatego powinniśmy postrzegać jej „działanie [... j jako jakiś sposób czytania w ogóle” (M. Bal, Lcthal Love, Bloomington 1971. Zob. też idem, Misę en abyme et IconiciU, „Littćrarture” 1978, nr 29). N. Goulder, niedawna doktorantka Columbii z anglistyki, napisała ciekawą pracę na temat sposobów, jakimi ikonografia powieściowa prowadzi swoją własną (często rozrywającą) narrację.

3n Zob. S. Gilbert, S. Gubar, Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenlh-Cenlu-ry Literary Imagination, New Haven 1979, s. 73.

mogła przezwyciężyć” (26: s. 248-268). To, że konstrukcja takiego tekstu stanowi gest potencjalnie transgresywnego samoopanowania, można zobaczyć w odpowiedzi jej męża na odkrycie jego istnienia. Włamawszy się do kasetki zawierającej jej papiery -w tym listy Raymona - mąż, rozwścieczony, „niezdolny wyrzec słowa [...] chwycił ją za włosy, rzucił na ziemię i postawił stopę na jej czole” (26: s. 249-268). To oznakowanie - które dałoby się pomyśleć jako dominująca sygnatura - generuje końcowe sekwencje powieści i bohaterstwo Indiany.

Rzecz jasna, pisanie Indiany samo przez się nie może stworzyć skutecznych form protestu przeciw władzy tekstu społecznego, lecz Sand zapewnia swej bohaterce pewnego rodzaju zwycięstwo literackie. Tak więc kiedy w Raymonie wybucha lęk przed społecznymi następstwami decyzji Indiany, by żyć dla miłości i poza konwencją, i wyraża żywioną dla niej pogardę, bo uczyła się o społeczeństwie z powieści „pisanych dla zabawienia panien służących” (20: s. 191--210), Sand rzuca w s woj ej powieści ‘wyzwanie owemu literackiemu osądowi, zwracając go przeciw niemu samemu. Indiana pisze z wyspy: „Widzisz - byłam szalona; wedle twego cynicznego wyrażenia nabyłam mą wiedzę o życiu z powieści pisanych dla panien służących, z owych zabawnych, dziecinnych tworów fikcji, gdzie serce znajduje dla siebie ciekawość powodzenia dzikich eskapad i niemożliwych wzlotów szczęścia” (23: 222-240). Pisanie Indiany wciela się w krytykę samego umiłowania narracji, co z kolei stanowi ramę dla innego realizmu społecznego. Koniec końców, to przecież tylko pies o imieniu Ofelia się topi. Inaczej niż ofiara żeńskiej fabuły, ciemny sobowtór, Moim, heroina „dziwnych nieprawdopodobieństw”, nie umiera w zakończeniu s nieodwzajemnionej miłości; w rzeczywistości może ona wraz z Ralphem przeżywać „niemożliwe wzloty szczęścia”, o których czytała'10.

10 Owa literackość krytyki fabuły miłosnej zostaje w powieści zdublowana przez list Moim do Raymona, błagalny list miłosny, którego czytelnik nie dostaje do przeczytania, list, który Raymon będzie czytał bez końca: „Było to arcydzieło niewinnego i wdzięcznego uczucia; wątpliwe, czy Wirginia napisała do Pawia list bardziej czarujący po tym, jak opuściła swe miejsce urodzenia”. Jednakże władza owego modelu sielankowego (zob. też niżej) nie ma żadnego wpływu na ekonomię Raymona: „Biedna dziewczyna! To byio ostatnie pchnięcie! List od panny służącej! A jednak wzięła delikatny satynowy papier i perfumowany wosk z biurka Madame Delmare, a styl z jej serca” (4: s. 32-33). Styl przecież nie wystarcza, gdy nie ma klasy. O kobiecie, która pozwala kobiecie pisać, zob. też J. Gallop, Annie Leclerc, Wriling a Love Letler, [w:] The Poetics ofGender, op. cit.

W George Sand and the Myth o/Feminuy, „Women and Literaturę” 1970, nr 4 (2), Leslie Rabine dowodzi, że „posługiwanie się postacią Noun w powieści demonstruje, jak prostytucja kobiet z klas niższych była niezbędna dla ocalenia czystości kobiet z burżuazji dla mężczyzn z burżuazji oraz ich systemu dziedziczenia własności” (s. 14). Jednak przepisanie przez Sand sceny utonięcia Wirginii z Bernardinade Saint-•Pierre pozostaje nadal, jak myślę, bardziej złożoną operacją i ma swój udział w ironii pastiszu.


Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
CCI20100127045 438 Nancy !(. Miller dejrzliwością wobec podmiotu, a kontrastując Arachne z Ariadną,
CCI20100127046 490 Nancy K. Miller fozy. W ruchu od wył,woni do wytwarzania, od dzieła do tekstu, j
CCI20100127050 498 Nancy K. Miller l)on, Indiana, nio bacząc na okoliczności, przybywa sama do sied
CCI20100127052 502 Nancy K. Miller W LJHistoire de ma vie Sand wyjaśnia, że pisanie Indiany oznacza
CCI20100127054 506 Nancy K. Miller re połączone w,jedno słowo Ariaehne, imitują [minie] tryb relacj
CCI20100127056 510 Nancy K. Miller w bibliotece, słownikowych, encyklopedycznych - w obrębie owego
CCI20100127057 512 Nancy K. Miller twierdzenie żeńskiej aktywności i ambicji. Na „niegdysiejszym g
zapis wielotomowego wydawnictwa na jednym krążku. Miniaturyzacja dotyczy nie tylko nośnika informacj
Obrazek17 rswhoanaliza to nie tylko teoria psychopatologii, lecz także metoda leczenia. któm nreehic
page0087 85 WARTOŚĆ BIESIADY. dokładnością. Nie tylko mowy biesiadników, lecz także giesta, głosy, ś
page0175 169 STANOWISKO DIOGENESA. nesa, biorąc z niego nie tylko ogólne poglądy, lecz mnóstwo szcze
page0457 455 METODA SOKRATESA. zbierania i rozbierania załatwiają nie tylko określanie pojęć, lecz o
działalnośćć bibliotek publicznych6 i działań nie tylko przez bibliotekarzy, lecz także przez inne o
112 113 (2) „Dialektyka urazu oddziałuje nie tylko na ofiary, lecz i Świadków wydarzenia. Obserwator
kładącymi nacisk nie tylko na wygląd, lecz przede wszystkim na funkcjonalność - łatwość dostępu do t
Daniel GolemanInteligencjaemocjonalna Sukces w życiu zależy nie tylko od intelektu, lecz od
38 (41) lać ciśnienie. Od prawidłowego ciśnienia w ogumieniu zależy nie tylko trwałość ogumienia, le
IMGF09 17 edukacyjne, które zawierają nie tylko składnik prakseologiczny, lecz także mają wymiar est

więcej podobnych podstron