CCI20100127051

500 Nancy K. Miller

nie tylko straszna i nieodparta, lecz istotna), wyznaczeniu granic terytorium pisarza. Gdyż „kobiecy pejzaż” to nie tylko, jak pokazała Ellen Moers, scena, w obrębie której dają się czytać metafory seksualności³⁷, ale to również ikonografia pewnego pragnienia rewizji historii, a w szczególności rewizji zakończenia. Owo pragnienie innej logiki fabuły, która z definicji nie może być opowiedziana, szuka sobie wszędzie wyrazu: w autoryzacji, jakiej dostarcza powieściowy d y s k u r s, i w opisowych emblematach związanych z przedstawieniem samego pisania. Praktyka nadezytywania świadomie odpowiada na ów apel z głębi³⁸.

Gilbert i Gubar dowodziły, że historię kobiecego autorstwa, jej tryb rozdwojony w sobie można często odczytać jako pewien palimpsesP pod pismem panującej narracji. W Indianie ową historię wyobraża kanoniczne przedstawienie romantycznego artysty, który mierzy swą kreatywność z boskimi (lub diabelskimi) twórcami. Narrator spekuluje tedy na temat twórców owej przejmującej grozą sceny i zastanawia się, któż mógłby „igrać górami niby ziarnkami piasku i porozrzucać, pośród tworów, jakie człowiek próbował skopiować, owe potężne idee sztuki, owe wzniosłe kontrasty, niemożliwe do ogarnięcia, które zdają się wyzywać śmiałość artysty, przemawiając doń szyderczo: »Spróbuj raz jeszcze«” (s. 316/341). Do jakiego modelu może się przymierzać artysta pici żeńskiej w dziewiętnastowiecznej Francji? Jak miody męski narrator, który medytuje nad planem natury, Indiana postrzega poetyckie struktury krajobrazu. Lecz kiedy błąka się po wyspie i kontempluje żagle na horyzoncie, jej wizja nie przekłada się na akty przedstawienia. Przeciwnie, kobietę unieruchamia własna wyobraźnia; marzy nie o tym, by tworzyć sztukę, ale o tym, by być kochaną w Paryżu (24: s. 229-30/254).

I pisze. Niczym heroina osiemnastowiecznej powieści w listach, pozbawiona możliwości działania w świecie, Indiana pisze, szukając sposobu na ustanowienie kontroli nad swym brakiem kontroli. Indiana „nabrała przygnębiającego zwyczaju zapisywania co wieczór narracji o smutnych myślach za dnia. Ten dziennik jej cierpień zaadresowany był do Raymona i, choć nie miała żadnego zamiaru, by mu go wysłać, mówiła mu, czasem namiętnie, czasem gorzko, o nędzy swego żywota i o uczuciach, których nie

¹⁷ Zob. E. Moers,Literary Women: The Great Writers, New York 1976, s. 255.

^:18 Owa głębia nie jest tutaj w nieskończoność (np. dekonstruktywnie) regresywna. M. Bal dowodzi zarazem, że misę en abyme zawsze przerywa linearność i chronologię tekstu i że dlatego powinniśmy postrzegać jej „działanie [... j jako jakiś sposób czytania w ogóle” (M. Bal, Lcthal Love, Bloomington 1971. Zob. też idem, Misę en abyme et IconiciU, „Littćrarture” 1978, nr 29). N. Goulder, niedawna doktorantka Columbii z anglistyki, napisała ciekawą pracę na temat sposobów, jakimi ikonografia powieściowa prowadzi swoją własną (często rozrywającą) narrację.

³ⁿ Zob. S. Gilbert, S. Gubar, Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenlh-Cenlu-ry Literary Imagination, New Haven 1979, s. 73.

mogła przezwyciężyć” (26: s. 248-268). To, że konstrukcja takiego tekstu stanowi gest potencjalnie transgresywnego samoopanowania, można zobaczyć w odpowiedzi jej męża na odkrycie jego istnienia. Włamawszy się do kasetki zawierającej jej papiery -w tym listy Raymona - mąż, rozwścieczony, „niezdolny wyrzec słowa [...] chwycił ją za włosy, rzucił na ziemię i postawił stopę na jej czole” (26: s. 249-268). To oznakowanie - które dałoby się pomyśleć jako dominująca sygnatura - generuje końcowe sekwencje powieści i bohaterstwo Indiany.

Rzecz jasna, pisanie Indiany samo przez się nie może stworzyć skutecznych form protestu przeciw władzy tekstu społecznego, lecz Sand zapewnia swej bohaterce pewnego rodzaju zwycięstwo literackie. Tak więc kiedy w Raymonie wybucha lęk przed społecznymi następstwami decyzji Indiany, by żyć dla miłości i poza konwencją, i wyraża żywioną dla niej pogardę, bo uczyła się o społeczeństwie z powieści „pisanych dla zabawienia panien służących” (20: s. 191--210), Sand rzuca w s woj ej powieści ‘wyzwanie owemu literackiemu osądowi, zwracając go przeciw niemu samemu. Indiana pisze z wyspy: „Widzisz - byłam szalona; wedle twego cynicznego wyrażenia nabyłam mą wiedzę o życiu z powieści pisanych dla panien służących, z owych zabawnych, dziecinnych tworów fikcji, gdzie serce znajduje dla siebie ciekawość powodzenia dzikich eskapad i niemożliwych wzlotów szczęścia” (23: 222-240). Pisanie Indiany wciela się w krytykę samego umiłowania narracji, co z kolei stanowi ramę dla innego realizmu społecznego. Koniec końców, to przecież tylko pies o imieniu Ofelia się topi. Inaczej niż ofiara żeńskiej fabuły, ciemny sobowtór, Moim, heroina „dziwnych nieprawdopodobieństw”, nie umiera w zakończeniu s nieodwzajemnionej miłości; w rzeczywistości może ona wraz z Ralphem przeżywać „niemożliwe wzloty szczęścia”, o których czytała'¹⁰.

¹⁰ Owa literackość krytyki fabuły miłosnej zostaje w powieści zdublowana przez list Moim do Raymona, błagalny list miłosny, którego czytelnik nie dostaje do przeczytania, list, który Raymon będzie czytał bez końca: „Było to arcydzieło niewinnego i wdzięcznego uczucia; wątpliwe, czy Wirginia napisała do Pawia list bardziej czarujący po tym, jak opuściła swe miejsce urodzenia”. Jednakże władza owego modelu sielankowego (zob. też niżej) nie ma żadnego wpływu na ekonomię Raymona: „Biedna dziewczyna! To byio ostatnie pchnięcie! List od panny służącej! A jednak wzięła delikatny satynowy papier i perfumowany wosk z biurka Madame Delmare, a styl z jej serca” (4: s. 32-33). Styl przecież nie wystarcza, gdy nie ma klasy. O kobiecie, która pozwala kobiecie pisać, zob. też J. Gallop, Annie Leclerc, Wriling a Love Letler, [w:] The Poetics ofGender, op. cit.

W George Sand and the Myth o/Feminuy, „Women and Literaturę” 1970, nr 4 (2), Leslie Rabine dowodzi, że „posługiwanie się postacią Noun w powieści demonstruje, jak prostytucja kobiet z klas niższych była niezbędna dla ocalenia czystości kobiet z burżuazji dla mężczyzn z burżuazji oraz ich systemu dziedziczenia własności” (s. 14). Jednak przepisanie przez Sand sceny utonięcia Wirginii z Bernardinade Saint-•Pierre pozostaje nadal, jak myślę, bardziej złożoną operacją i ma swój udział w ironii pastiszu.