CCI20100127047

m Nancy i(. Miller

l,cż „ginokrytykę”^M. Chcemy przypomnieć, żeArachne, artystka pąjęczyca, zaczyna jako tkaczka tekstów. Przez arach nologię zatem rozumiem ustawienie krytyczne, pozwa-ląjącc czytać n a p r z e k ó r niezróżnicowanemu utkaniu, aby odkryć wcieloną w pisanie określoną genderowo podmiotowość; aby odzyskać w obrębie przedstawienia emblematy jego konstruowania. I właśnie z tej perspektywy proponuję teraz odczytanie historii Arachne: zarazem jako figuracji kobiecego stosunku wytwórczego do panującej kultury i jako możliwej paraboli (czy też krytycznego wymodelowania) poetyki femini stycznej ^l(‘. Arachnologie zatem znacznie szerzej biorą pod uwagę taką interpretację i ponowną lekturę pewnej historii, jakich wiele w dziejach literatury Zachodu, która rozplata splecione struktury władzy, genderu oraz tożsamości, nieodłączne od wytwarzania sztuki mimetycznęj.

GOBELIN ARACHNE

W szóstej księdze Metamorfoz poznajemy historię osieroconej przez matkę córki farbować z a wełny, Arachne, która, choć „z ludu”, „gorliwą pracą [studio] imię zdobyła pamiętne [nomen memorabile\^m. Faktycznie, jej umiejętności „w sztuce prząśniczej” [ar Uff] sprawiały, że ci, co przyszli obejrzeć jej „tkaniny” lub „samą [jej] pracę”, uznają, że uczyła ją Pallas Atena (Minerwa) (pomimo łacińskich źródeł tej opowieści przyjęło się imię greckie^{1 2 3 4 5 6 7}). Arachne jednak odrzuca ową założoną z góry hierarchię talentów i głosi swą równość bogini w artystycznym kunszcie. Przebrana w starą kobietę Atena przybywa ostrzec Arachne, by nie rzucała wyzwania bogom, lecz Arachne upiera się w swym zuchwalstwie i obie stają do zawodów w sztuce przedstawiania: „Gdzieniegdzie złota nitka purpurę przeplata i rysuje na płótnie dawnych zdarzeń sceny”.

Atena „wzgórze Kekropsa, zamek Marsa maluje \pin</il | |... | i :i|>6i odległy o im ,w< km--iny. Dwunastu bogów¹⁸ siedzi z przystojną niebianom powag:)., w śioilhi .Iowimz, Knż.do oblicze inne [zapisuje (wml)]”^1!l. Atena siohio    |)i7<mImI,uwln omoIuio w zbroi,

w zwycięskiej postawie. Ten centralny układ władzy na. Olimpio znntnjo odl.woi zony im marginesach: „po czterech rogach cztery pojedynki kładzie każdy w imigl Idó w gamlr, w znakach wyobrażone”. Na każdym z tych „ostrzegającyr.li obrazów" |„by dimmnj rywalce dać do zrozumienia” - przyp. tłum.] jakiś śmiertelnik zostąjo ukarany zaml:um pozbawiającą go ludzkiej tożsamości za wyzwanie rzucono bogom. Tn zanurzono mini •narracje można, jak myślę, postrzegać także jako samoodbijającr sic, wewnętrzne komentarze na temat autorytetu samego przedstawienia. Zatem, kończąc im krosnach swe dzieło i w jakimś końcowym geście autoryzacji, bogini podpisuje swój tekst za pomocą odnoszącej się do samej siebie metonimii: „wszystko otacza wieniec oliwny pokoju [...] jze] swego drzewa”.

Wbrew temu klasycznemu teocentrycznemu ześrodkowaniu gobelinu Ateny, Anieli-ne buduje jakiś feminocentryczny protest: Europa, Leda, Antiope, to bardziej znane imiona kobiet, których historie tka, kobiet poddanych wbrew swej woli boskim pożąda niom „występnych niebian”; Meduza, a mniej czytelnie Erigone, która, wedle jednej z relacji, zwiedziona przez Bachusa, „wiesza się potem na najbliższym drzewie” ’¹¹. Kiedy Arachne kończy swe „realistyczne” wyobrażenia starożytnych bohaterek najstarszych zachodnich opowieści o uwiedzeniu i zdradzie, podobnie jak Atena, obwodzi ramą ukończone dzieło, lecz czytelność jej sygnatury bardziej jest dwuznaczna: „wkoło [...] pas wąski z gałązek bluszczu, przetkanych [intertextos\ kwiatami”²¹.

¹⁸    W oryginale: „bis sex caelestes” - przyp. tłum.

¹⁹    W oryginale: „sua quemque deorum inscribit jades” - przyp. tłum.

²⁰    W Ariadnę ’s Thread (zol). Repetition and the Narratwc Linę, |w:| Interpralation oj Narratwe, red. M.J. Valdes, O.J. Miller, Toronto 1976, s. 150) H. Miller, dzięki jakiejś logice skojarzeń, do której się potem odniosę, łączy Erigone z historią Tezeusza i Ariadnę za pośrednictwem Dionizosa.

^;:| W swym komentarzu do Przemian W. Anderson sugeruje, że Owidiusza zdaje się pociągać właściwy Arachne „rodzaj kompozycji: luźniejszy, bardziej ostentacyjny, bardziej dramatyczny i bardziej wykrętny, nie tak wyraźnie dydaktyczny” [zob. W.S. Anderson, Ovid\s* Malamorphoscs: Baoka (i 10, Norman 1972, s. 160]. W szczególności odczytuje „uporządkowane retorycznie powtórzenie \vcrum lau-rum [... j freta vera („byk jest jak żywy, woda-jak prawdziwa”)] jako zarazem jakąś „wydawniczą notkę o realizmie” jej przedstawienia losów Europy oraz Jakieś wezwanie słuchaczy do akceptacji” (s. 165).

W Bunting Institute (wiosną 1984) dowiedziałam się od Blaira '1’ate’a, który jest tkaczem, że Owidiusz, oddając większość innych mechanicznych szczegółów tkactwa poprawnie, mylnie przedstawia ową ramę na brzegu, wywołującą wrażenie „sygnowania”. O ile gobelin wyrasta na krosnach od podstawy, to rama powinna się tam znajdować od początku. Na własne ryzyko zarysowuję następujący wniosek: Owidiusz kładzie tutaj nacisk na zaznaczenie sygnatury jako emblematu jakiejś pisarskiej tożsamości.

mmmmii

1

13. Shownltcr, Toward a Feminist Poelics, [wj: Women Writing and Writing about Women, red.

2

IVI. Jacobus, London 1970, przedruk: The Neto Feminist Cńticism: Women, Literaturę, Theory, red. 13. Shownlter, New York 1985.

3

^ir'Wcześniej, opracowując ten materiał, który wówczas zawiera! omówienie postaci Filomeli i Penelo-py, odkryłam ważną pracę P. Joplin o Filomeli i poetyce feministycznej (zob. P. Kleindienst Joplin, The

4

Voico ofthe Shuttle Is Ours, „Stanford Literaturo Review” 1984,1.1, nr i]. W mojej książce o Arachne korzystam z tej pracy, co powinny jasno pokazać odpowiednie odniesienia w niniejszym eseju.

5

Szóstą księgę Metamorfoz otwiera historia Arachne, a kończy historia Filomeli; historie młodych kobiet stanowią ramę dla momentu centralnego - tekstu macierzyńskiej agonii Niobe.

6

^1,1 Korzystamy z wydania: Owidiusz, Przemiany, wybór, tium. A. Kamieńska, Warszawa 1959, s. 44-46 - przyp. tłum.

7

U Owidiusza zawsze Pallas, a w cytowanym przekładzie Minerwa (sic) - przyp. tłum.