Jay Friedman, Thanks, Dickie!,

Dec 17, 2012 tłum. Łukasz Michalski

43. Dzięki, Rychu! Thanks, Dickie!

Jay Friedman, grudzień 2012

W tym miesiącu poetyzuję o tym, co my, puzoniści i pozostali blaszani

dęciacy, jesteśmy winni Ryszardowi Wagnerowi. Uświadomił wszystkim, że
instrumenty dęte blaszane, szczególnie puzony, mogą udźwignąć znaczące partie
materiału tematycznego w muzyce orkiestrowej. Był pierwszym z wielkich
kompozytorów, który zrozumiał, że puzony potrafią nie tylko zabrzmieć z
przeogromną siłą, jak to najczęściej widzieli wcześniejsi kompozytorzy, ale że
mogą upiększyć paletę barw orkiestry w pianissimo, a ich wielką zaletą jest
łatwość grania delikatnie i legato. Wcześniej pisano na puzony głównie w stylu
deklamatorskim, a fragmenty legato były raczej wyjątkiem, niż regułą.
Oczywiście słynne legato w symfonii Reńskiej Schumanna wybiega daleko w
przyszłość, pokazując, do czego puzon może być zdolny. Beethovenowska
koncepcja pisania dla puzonów to zasadniczo wzmocnienie orkiestrowego tutti, z
niewielką wiarą, a raczej jej brakiem, w zdolności legowania i gry piano na
naszym instrumencie- wyjąwszy może kilka krótkich fragmentów w Missa
Solemnis

. Nawet Equale na kwartet puzonów utrzymane są w stylu non-legato.

Mozart, jak się wydaje, nieco bardziej ufał, że puzony mogą grać w miękkim,
wokalnym stylu. Scena z opery Don Giovanni, w której Komandor osądza Don
Juana pokazuje, że miał niezłe ucho w kwestii stosowania puzonu. Dlaczego nie
napisał dla nas nic więcej, to zagadka dla wszystkich. Być może muzycy jego
czasów byli technicznie mało zaawansowani.

Wiadomo, że edukacja muzyczna Wagnera opierała się częściowo na

kopiowaniu partytur oper Rossiniego. Ale lektura tego, co Rossini napisał dla
puzonów w ogóle nie mówi nam o tym, skąd Wagner nabył umiejętność tak
znakomitego pisania na ten instrument. Rossini ciągle myślał o puzonach, jako
instrumentach klucza basowego i stosował je w podobny sposób, jak dawniejsi
kompozytorzy. Nawiasem mówiąc, uwertura do Wilhelma Tella została napisana
chyba jednak na puzony suwakowe, albowiem w czasie premiery tego
przedstawienia w Operze Paryskiej nie używano puzonów wentylowych.

Wagner interesował się rozwojem instrumentów dętych blaszanych we

współczesnej sobie orkiestrze i prawdopodobnie miał coś wspólnego ze zmianą
małych menzur i dźwięczników na większe, jakich dziś używamy. W uwerturze
do Tannhausera określił, że sekcja puzonów ma składać się z dwóch tenorowych i
basowego; inaczej niż w stosowanym wówczas standartowo układzie altowy,

Jay Friedman, Thanks, Dickie!,

Dec 17, 2012 tłum. Łukasz Michalski

tenorowy i basowy, który, zgodnie z wcześniejszym niemieckim zwyczajem, sam
zastosował w Rienzi.

W dramacie Tristan i Izolda głos I puzonu zapisany jest w kluczu altowym, ale

Wagner zamieścił partyturze uwagę, ze puzon altowy nie ma być używany.
Uwertura do Tannhäusera jest interesująca z uwagi na to, że duży przebieg
melodyczny w pierwszym tutti jest powierzony samym puzonom, co zdarzało się
rzadko, jeśli nie liczyć Wielkiej Symfonii C dur Schuberta.

W cyklu Pierścień Nibelungów Wagner w pełni urzeczywistnia swe ambicję

uwolnienia puzonów od typowego akompaniowania, by mogły przedstawiać
tematy i nieść linię melodyczną. Motyw klątwy jest niemal zawsze powierzony
puzonom, podobnie jak motywy porozumienia i przeznaczenia, przeważające w
tych dziełach. To, co napisał puzonom akompaniującym pianissimo jest doprawdy
inspirujące;

muzyka magicznego ognia w Walkirii to przykład godny podziwu.

Nawet w dramacie Tannhäuser puzony w Pieśni do Gwiazdy Wieczornej dają linii
wokalnej cudowne tło otuliny dźwiękowej. Frazy legato napisane puzonom w
Pierścieniu

są naprawdę wizjonerskie. Uderzające jest wagnerowskie

przeświadczenie o puzonach, mogących wydobywać piękne legato typu
wokalnego nawet w pianissimo, kompozytor uwalnia instrument, który zbyt
długo pozostawał w kajdanach zaszufladkowania. Uderzającą cechą
wagnerowskiego pisania dla puzonów, a także dla innych instrumentów
orkiestry, jest dokładne określanie artykulacji i legato. Jednakże ogólnoświatowa
praktyka pomija te troskliwie oznaczone artykulacje na korzyść niewyraźnego
stylu jakby-legato; w rezultacie nie wychodzi ani łuk, ani dźwięki oddzielone, jest
za to coś, co niczemu nie służąc, szkodzi w obie strony.

Weźmy drugi takt motywu Walhalli w Złocie Renu i w pierwszym akcie

Walkirii

: Taah-daaa-da Taaah-da-da-da-taah. To zawsze wybrzmiewa: Taah-daa-

da Faah-da-da-da-faah. Publiczność słyszy tu papkę, która właśnie tym jest.
Jedynym wyraźnym dźwiękiem jest pierwsza nuta, reszta została zdegradowana,
jako obywatelki drugiej klasy tylko dlatego, że znalazły się pośrodku frazy.
Ponieważ jesteśmy opowiadaczami muzyki, można by rzec, że wymawiamy tylko
pierwsze słowo, a resztę mamroczemy.

Pogląd taki, że wskazana jest jednostajność artykulacji, to poważny błąd.

Dbałość o piękno dźwięku to jedyny aspekt grania, w którym równomierność jest
pożądana. Na dodatek wszystko powinno rozgrywać się w możliwie szerokim
spektrum. Doskonale możliwe jest wymówienie każdego niezalegowanego
dźwięku frazy, bez „dziury” pomiędzy nutami, z taką samą wyrazistością, jak
pierwszy dźwięk frazy. Wymaga to ćwiczenia i myślenia, też uświadomienia
sobie, ze wyrazistość nie jest sama w sobie niemuzykalna.