Jay Friedman, The Lone Arranger August 31, 2009

tłum. Łukasz Michalski

111. Aranżacje The Lone Arranger

Jay Friedman, sierpień 2009

Ostatnio zaanonsowano wydanie kilku moich niepublikowanych jeszcze aranżacji na

chór puzonowy, dlatego chciałbym opowiedzieć jak i dlaczego powstały. W latach
sześćdziesiątych sporządziłem kilka opracowań na kwartet puzonowy; był tam fragment
VII Symfonii

Brucknera, Preludium do 3 aktu Śpiewaków Norymberskich, też Canzona Andrei

Gabrieliego. Wydało to Ensemble Publications, chyba jeszcze teraz je drukują. Przez
następnych 20 lat nie wykonałem żadnej wartej wzmianki aranżacji.

Później, w latach osiemdziesiątych, zaaranżowałem w formie etiudy kilka

niepuzonowych fragmentów z oper Wagnera, z myślą o moich muzykach z Civic Orchestra,
formacji przygotowującej do grania w CSO. Wciąż dodawałem nowe zagadnienia do tych
studiów, na przykład płynące linie wiolonczel, czy inne materiały służące rozwojowi
melodyki. Ostatecznie przekształciło się to w długą, trwającą około 25 minut Symfoniczną
Syntezę

z Walkirii na 8 puzonów, opartą na tematach i fragmentach owej opery.

W roku 1986 do Chicago Symphony dołączył puzonista basowy Charles Vernon.

Namawiał mnie do opracowania kolejnych utworów, zwłaszcza takich, które byłyby istotne
dla niego i mogłyby stanowić wyzwanie dla puzonowego światka, podkreślając znaczenie
również dolnych głosów. Doprowadziło to do powstania Chicagowskiego Chóru
Puzonowego, zebranego spośród najlepszych muzyków z Chicago i okolic. Dla tego zespołu
aranżowałem coraz więcej literatury symfonicznej. Przez około 6 lat opracowałem jakieś 30,
40 utworów, niemal wszystkie na 12 puzonów. Czemu 12? Ponieważ ta ilość pozwala na taką
technikę orkiestracji, w której można użyć różnych puzonowych barw, w rozmaitych
kombinacjach, stwarzając szerokie spektrum brzmienia. Nie chciałem dokonywać
transkrypcji, lecz stworzyć wrażenie, jakby to sam kompozytor oryginalnie napisał dane
dzieło na zespół puzonów, od kontrabasowego do altowego – a to wymagało wykorzystania
większej ilości grających. Chór poważnie się rozkręcił wraz z przyjściem do CSO Michaela
Mulcahy w roku 1989. Kulminacją był występ na festiwalu ITA w Kalamazoo (Michigan),
podczas którego odbyły się 2 koncerty z moimi aranżacjami; na jednym grał Chór
Chicagowski, na drugim specjalnie stworzony Symphony Players Choir, złożony z muzyków
najlepszych orkiestr USA.

Chcę polecić zbiór tych opracowań, dostępny jako całość. To materiał szkoleniowy dla

12 głosowego chóru, obejmujący różne style, od etiud unisono, do ćwiczeń barwy brzmienia,
artykulacji, etiud dla puzonów basowych etc. Wszystkie oparte są na fragmentach
standardowej literatury symfonicznej. Myślę, że trudno przecenić znaczenie tego zbioru, jako
narzędzia ćwiczebnego dla dużego zespołu puzonowego. Powinien znaleźć się w bibliotece
każdego takiego zespołu.

Głos pierwszego puzonu we wszystkich aranżacjach zapisany jest zarówno w kluczu

tenorowym, jak i w altowym, aby ułatwić czytanie na altowym puzonie. Ponadto, choć
niektóre fragmenty I głosu sięgają górnego rejestru puzonowego, to każdy fragment może
być, z dobrym efektem, zagrany oktawę niżej. Większość takich fragmentów zapisana jest od
razu z możliwością wykonania oktawę niżej. Niektóre aranżacje były już wcześniej
publikowane przez KBE Editions, Denton (Texas), teraz jednak można wykupić dostęp
również do innych moich prac.

http://www.jayfriedman.net/publications/trombone_choir_studies

Jay Friedman, The Lone Arranger August 31, 2009

tłum. Łukasz Michalski

Tak przy okazji: jeden z moich i Charlesa Vernona ulubionych sposobów ćwiczenia

polega na wyciągnięciu I głosu (także innych) i grania go, jako etiudy. Wykonywanie muzyki
tak wspaniałej, dla ćwiczenia, jest niezwykle satysfakcjonujące.

Jeszcze Stryj Gaduła

(Pytanie i Odpowiedź)

P:

Muszę przyznać, że doceniam twoje poszukiwania nowych, różnych sposobów

pokazania jak ważne, dla świetności dźwięku, jest bezpośrednie i natychmiastowe działanie
powietrza. Artykuł Torpedy poooszły! (z czerwca 2009, nr 20- przyp. tłum) jakoś mi
przypasowały, choć mówiono mi, że gadasz o tym samym od prawie 3 lat. Moje początki
dźwięków są teraz znacznie wyraźniejsze; zaczynam takim brzmieniem, że nie musze włączać
innych części ciała w połowie nuty.

Mam pytanie na podobny temat, ale dotyczący legata wargowego. Weźmy proste legato

wargowe 3 nut, zaczynające się od niskiego B (na drugiej linii w kluczu basowym), łączonego
w górę z najbliższym F i kolejnym B. Pierwsze B zaczynałoby się falą powietrza uwolnioną
przez język. Ale, skoro język potem już nie bierze udziału w całej akcji, to czy nie zalecałbyś
dodania niewielkiej fali powietrza na początku każdej następnej łukowanej nuty, dla
osiągnięcia tego samego poziomu energii? Oczywiście możemy tam wykorzystać kilka
zespołów mięśniowych, (prosty brzucha, wewnętrzne międzyżebrowe); nie tyle ważne jak,
ale czy w ogóle zalecałbyś tę dodatkową porcję powietrza. Myślę też o innym sposobie
osiągnięcia legato wargowego – o zastosowaniu niezwykle spójnego strumienia powietrza
przez cały czas trwania łuku, w przeciwieństwie do wspomnianych wcześniej „pulsacji”.

Co Ty na to? Wielkie dzięki za poświęcany czas, pisz dalej te znakomite artykuły!

O:

Odpowiedziałbym tak: nie stosować pulsacji, ale odginać łączone nuty w górę;

w rzeczywistości próbować wykonać glissando do następnego dźwięku. Ćwiczę odginanie
łuków wargowych, maksymalnie powiększając przestrzeń między dźwiękami, podobnie, jak
robili to trębacze big-bandów na starych nagraniach. W legato wargowym dążę do
elastycznie gumowego strumienia powietrza, ciągnącego się jak irysy, cukierki ciągutki.
Inaczej mówiąc, zmierzam do całkowitego kontrolowania przestrzeni między nutami. Jeśli
skupisz się na śledzeniu, kontrolowaniu i wydłużaniu obszaru pomiędzy legowanymi
dźwiękami przy legatach wargowych czy innych, to brzmienie łączonych dźwięków będzie
lepsze i całkowicie pewne. Kiedy piszę odginanie, to mam na myśli właśnie ODGINANIE!
Rzeczywiste rozsmarowywanie tej odległości, tak wielkie, że aż niedorzeczne. Ludzie,
próbując nowych rzeczy, często nie posuwają się wystarczająco daleko. Jeśli uda Ci się wziąć
wargowe legato pod mikroskop, w bardzo zwolnionym tempie i z równomiernym glissando,
uzyskasz rzeczywistą kontrolę nad strumieniem powietrza. Na początku wydaje się to
niemożliwe, ale, ćwicząc i przesadzając, osiągniesz całkowite panowanie nad swoim
strumieniem powietrza, dmąc wewnątrz łuków wargowych, a nie obok nich. Gdy nuta
zaczyna się wyraźną artykulacją, powietrze przejmuje kontrolę i uzyskujemy elastyczność
przez samo zadęcie. Jeśli przy legatach wargowych pulsujesz powietrzem, to zamiast
gładkiego, elastycznego i ciągłego dźwięku, zapewnionego przez zadęcie, dostajesz brzmienie
drżące i nierówne.

Chcę przekazać Ci pewną zasadę, która dobrze posłuży każdemu dęciakowi. Jeśli

skupisz się na brzmieniu pomiędzy nutami, nie będziesz miał nigdy problemu z brzmieniem
zasadniczych, łączonych dźwięków.

Oryginał:

http://jayfriedman.net/articles/the_lone_arranger