Jay Friedman, The Lone Arranger August 31, 2009 

tłum. Łukasz Michalski

 

111. Aranżacje                               The Lone Arranger  

Jay Friedman, sierpień 2009 

 

Ostatnio  zaanonsowano  wydanie  kilku  moich  niepublikowanych  jeszcze  aranżacji  na 

chór  puzonowy,  dlatego  chciałbym  opowiedzieć  jak  i  dlaczego  powstały.  W  latach 
sześćdziesiątych  sporządziłem  kilka  opracowań  na  kwartet  puzonowy;  był  tam  fragment 
VII Symfonii

  Brucknera,  Preludium  do  3  aktu  Śpiewaków  Norymberskich,  też  Canzona  Andrei 

Gabrieliego. Wydało to  Ensemble  Publications,  chyba  jeszcze  teraz  je  drukują.  Przez 
następnych 20 lat nie wykonałem żadnej wartej wzmianki aranżacji.  

Później,  w  latach  osiemdziesiątych,  zaaranżowałem  w  formie  etiudy  kilka 

niepuzonowych fragmentów z oper Wagnera, z myślą o moich muzykach z Civic Orchestra, 
formacji  przygotowującej  do  grania  w  CSO.  Wciąż  dodawałem  nowe  zagadnienia  do  tych 
studiów,  na  przykład  płynące  linie  wiolonczel,  czy  inne  materiały  służące  rozwojowi 
melodyki.  Ostatecznie  przekształciło  się  to  w  długą,  trwającą  około  25  minut  Symfoniczną 
Syntezę

 z Walkirii na 8 puzonów, opartą na tematach i fragmentach owej opery.   

W  roku  1986  do  Chicago  Symphony  dołączył  puzonista  basowy  Charles  Vernon. 

Namawiał mnie do opracowania kolejnych utworów, zwłaszcza takich, które byłyby istotne 
dla  niego  i  mogłyby  stanowić  wyzwanie  dla  puzonowego  światka,  podkreślając  znaczenie 
również  dolnych  głosów.  Doprowadziło  to  do  powstania  Chicagowskiego  Chóru 
Puzonowego, zebranego spośród najlepszych muzyków z Chicago i okolic. Dla tego zespołu 
aranżowałem coraz więcej literatury symfonicznej. Przez około 6 lat opracowałem jakieś 30, 
40 utworów, niemal wszystkie na 12 puzonów. Czemu 12? Ponieważ ta ilość pozwala na taką 
technikę  orkiestracji,  w  której  można  użyć  różnych  puzonowych  barw,  w  rozmaitych 
kombinacjach,  stwarzając  szerokie  spektrum  brzmienia.  Nie  chciałem  dokonywać 
transkrypcji,  lecz  stworzyć  wrażenie,  jakby  to  sam  kompozytor  oryginalnie  napisał  dane 
dzieło na zespół puzonów, od kontrabasowego do altowego – a to wymagało wykorzystania 
większej ilości grających. Chór poważnie się rozkręcił wraz z przyjściem do CSO Michaela 
Mulcahy  w  roku  1989.  Kulminacją  był  występ  na  festiwalu  ITA  w  Kalamazoo  (Michigan), 
podczas  którego  odbyły  się  2  koncerty  z  moimi  aranżacjami;  na  jednym  grał  Chór 
Chicagowski, na drugim specjalnie stworzony Symphony Players Choir, złożony z muzyków 
najlepszych orkiestr USA. 

Chcę polecić zbiór tych opracowań, dostępny jako całość. To materiał szkoleniowy dla 

12 głosowego chóru, obejmujący różne style, od etiud unisono, do ćwiczeń barwy brzmienia, 
artykulacji,  etiud  dla  puzonów  basowych  etc.  Wszystkie  oparte  są  na  fragmentach 
standardowej literatury symfonicznej. Myślę, że trudno przecenić znaczenie tego zbioru, jako 
narzędzia ćwiczebnego dla dużego zespołu puzonowego. Powinien znaleźć się w bibliotece 
każdego takiego zespołu.  

Głos  pierwszego  puzonu  we  wszystkich  aranżacjach  zapisany  jest  zarówno  w  kluczu 

tenorowym,  jak  i  w  altowym,  aby  ułatwić  czytanie  na  altowym  puzonie.  Ponadto,  choć 
niektóre  fragmenty  I  głosu  sięgają  górnego  rejestru  puzonowego,  to  każdy  fragment  może 
być, z dobrym efektem, zagrany oktawę niżej. Większość takich fragmentów zapisana jest od 
razu  z  możliwością  wykonania  oktawę  niżej.  Niektóre  aranżacje  były  już  wcześniej 
publikowane  przez  KBE  Editions,  Denton  (Texas),  teraz  jednak  można  wykupić  dostęp 
również do innych moich prac.  

http://www.jayfriedman.net/publications/trombone_choir_studies

 

 

Jay Friedman, The Lone Arranger August 31, 2009 

tłum. Łukasz Michalski

 

Tak  przy  okazji:  jeden  z  moich  i  Charlesa  Vernona  ulubionych  sposobów  ćwiczenia 

polega na wyciągnięciu I głosu (także innych) i grania go, jako etiudy. Wykonywanie muzyki 
tak wspaniałej, dla ćwiczenia, jest niezwykle satysfakcjonujące. 

 

Jeszcze Stryj Gaduła 

(Pytanie i Odpowiedź) 

P: 

Muszę  przyznać,  że  doceniam  twoje  poszukiwania  nowych,  różnych  sposobów 

pokazania  jak ważne, dla  świetności dźwięku,  jest  bezpośrednie i  natychmiastowe działanie 
powietrza.  Artykuł  Torpedy  poooszły!  (z  czerwca  2009,  nr  20-  przyp.  tłum)  jakoś  mi 
przypasowały,  choć  mówiono  mi,  że  gadasz  o  tym  samym  od  prawie  3  lat.  Moje  początki 
dźwięków są teraz znacznie wyraźniejsze; zaczynam takim brzmieniem, że nie musze włączać 
innych części ciała w połowie nuty.  

Mam pytanie na podobny temat, ale dotyczący legata wargowego. Weźmy proste legato 

wargowe 3 nut, zaczynające się od niskiego B (na drugiej linii w kluczu basowym), łączonego 
w górę z najbliższym F i kolejnym B. Pierwsze B zaczynałoby się falą powietrza uwolnioną 
przez język. Ale, skoro język potem już nie bierze udziału w całej akcji, to czy nie zalecałbyś 
dodania  niewielkiej  fali  powietrza  na  początku  każdej  następnej  łukowanej  nuty,  dla 
osiągnięcia  tego  samego  poziomu  energii?  Oczywiście  możemy  tam  wykorzystać  kilka 
zespołów  mięśniowych,  (prosty  brzucha,  wewnętrzne  międzyżebrowe);  nie  tyle  ważne  jak, 
ale  czy  w  ogóle  zalecałbyś  tę  dodatkową  porcję  powietrza.  Myślę  też  o  innym  sposobie 
osiągnięcia  legato  wargowego  –  o  zastosowaniu  niezwykle  spójnego  strumienia  powietrza 
przez cały czas trwania łuku, w przeciwieństwie do wspomnianych wcześniej „pulsacji”. 

Co Ty na to? Wielkie dzięki za poświęcany czas, pisz dalej te znakomite artykuły! 

O:

  Odpowiedziałbym  tak:  nie  stosować  pulsacji,  ale  odginać  łączone  nuty  w  górę; 

w rzeczywistości  próbować  wykonać  glissando  do  następnego  dźwięku.  Ćwiczę  odginanie 
łuków wargowych, maksymalnie powiększając przestrzeń między dźwiękami, podobnie, jak 
robili  to  trębacze  big-bandów  na  starych  nagraniach.  W  legato  wargowym  dążę  do 
elastycznie  gumowego  strumienia  powietrza,  ciągnącego  się  jak  irysy,  cukierki  ciągutki. 
Inaczej  mówiąc,  zmierzam  do  całkowitego  kontrolowania  przestrzeni  między  nutami.  Jeśli 
skupisz  się  na  śledzeniu,  kontrolowaniu  i  wydłużaniu  obszaru  pomiędzy  legowanymi 
dźwiękami  przy  legatach  wargowych  czy  innych,  to  brzmienie  łączonych  dźwięków  będzie 
lepsze i całkowicie pewne. Kiedy piszę odginanie, to mam na myśli właśnie ODGINANIE! 
Rzeczywiste  rozsmarowywanie  tej  odległości,  tak  wielkie,  że  aż  niedorzeczne.  Ludzie, 
próbując nowych rzeczy, często nie posuwają się wystarczająco daleko. Jeśli uda Ci się wziąć 
wargowe legato pod mikroskop, w bardzo zwolnionym tempie i z równomiernym glissando, 
uzyskasz  rzeczywistą  kontrolę  nad  strumieniem  powietrza.  Na  początku  wydaje  się  to 
niemożliwe,  ale,  ćwicząc  i  przesadzając,  osiągniesz  całkowite  panowanie  nad  swoim 
strumieniem  powietrza,  dmąc  wewnątrz  łuków  wargowych,  a  nie  obok  nich.  Gdy  nuta 
zaczyna  się  wyraźną  artykulacją,  powietrze  przejmuje  kontrolę  i  uzyskujemy  elastyczność 
przez  samo  zadęcie.  Jeśli  przy  legatach  wargowych  pulsujesz  powietrzem,  to  zamiast 
gładkiego, elastycznego i ciągłego dźwięku, zapewnionego przez zadęcie, dostajesz brzmienie 
drżące i nierówne. 

Chcę  przekazać  Ci  pewną  zasadę,  która  dobrze  posłuży  każdemu  dęciakowi.  Jeśli 

skupisz się na brzmieniu pomiędzy nutami, nie będziesz miał nigdy problemu z brzmieniem 
zasadniczych, łączonych dźwięków. 

Oryginał: 

http://jayfriedman.net/articles/the_lone_arranger