IMG)57

I. Romantyczny „sposób odczuwania’

Estetyka średniowiecznej Północy

niowieczną jedność, o czym jeszcze będzie mowa. Hugo jednak reprezentował odmienną linię genealogie z. ną romantyzmu, również wywodzącą się ze średnio, wiecza, lecz inaczej pojmowanego. Dlatego też na zakończenie wywodu o średniowiecznej pangrotesce Hugo stawiał „u progu nowoczesnej poezji trzech błazeńskich Homerów. Ariosta we Włoszech, Cervantesa w Hiszpanii, Rabelais’go we Francji” (276), a o Comeille’u wyraził się, że „jego na wskroś nowoczesny geniusz” był „wykarmiony na średniowieczu i Hiszpanii” (290). W ten sposób poprzez groteskę — objawiało się coś dla umysłów klasycystycznych i oświeceniowych dość paradoksalnego: średniowiecze — ten synonim zacofania ciemnoty i barbarzyństwa — stawało u początków nowoczesności! W istocie nowożytność romantyczna liczyła się od średniowiecza, gdyż z niego romantyzm bezpośrednio wyprowadzał swoje rodowody. Trzeba o nich mówić w liczbie mnogiej: wszak i mesjanizm, i groteskowość w ujęciu romantyków były zarówno „średniowieczne”, jak jedynie zdolne do objawienia prawdy. Ale raz chodziło o prawdę jedności, a innym razem o prawdę sprzeczności.

PÓŁNOCNY SPOS0B ODCZUWANIA

Na przykładzie Wiktora Hugo widać dobitnie, jak groteska stawała się sposobem na pełne odnowienie średniowiecza. Inni posłużyli się jeszcze odmiennym zabiegiem, do tego samego wszakże zmierzającym: antynomią Południa i Północy. W Salonie 1846, odpowiadając na pytanie: „Co to jest romantyzm?", Baudelaire mógł już w sposób genialnie przenikliwy zreka-pitulować nie tylko samoświadomość romantyków, ale i u-chwycić ogólny sens ich artystycznych dokonań: „Romantyzm nie polega ani na wyborze tematów, ani na dosłownej prawdzie, ale na sposobie odczuwania. [...] Kto powiada romantyzm, powiada sztuka nowoczesna, to znaczy głębia, uduchowienie, kolor, lot ku nieskończoności, wyrażone wszystkimi środkami, jakimi rozporządza sztuka.” Stwierdzono tu bardzo dobitnie, w jakie walory wyposażony jest romantyczny „sposób odczuwania”. Od dawna już wiązano go z Północą. Toteż i Baudelaire wyjaśnia w zgodzie z powszechnym przekonaniem: „Cóż w tym dziwnego, że kolor odgrywa niezmiernie ważną rolę w sztuce nowoczesnej? Romantyzm jest synem

Północy, zaś Północ to kolorysta; sny i feerie są dziećmi mgły.” Południe nazywa Baudelaire zwięźle „naturalistą”, tutaj człowiek nie może pragnąć więcej ponad to, co daje mu południowa przyroda, może ją tylko odtwarzać; na Północy zaś musi śnić, marzyć i dotwarzać — „a o kilkaset mil na północ głębokie zamyślenie w pracowni i spojrzenie fantasty, błąkające się po szarych horyzontach”.

Zgodnie z najgłębszym poczuciem romantycznego historyz-mu, uzależniającego człowieka i jego sztukę od krajobrazu, czyli od historycznego ukształtowania natury, Baudelaire ujmował Południe jako „brutalne i rzeczywiste” i dodawał wyjaśnienie: „jak rzeźbiarz w swoich najsubtelniejszych dziełach”, natomiast „chora i niespokojna Północ szuka pociechy w wyobraźni”.¹¹ Podobnie więc jak wielu teoretyków roman-1 tyzmu przed nim, Baudelaire uzależniał wytwory sztuki od wyglądu natury, w której powstają — od tego, czy natura ta objawia się jako klarowna, czysta, obwiedziona wyraźnym konturem, rzeczywista i twarda, czy też jest ona zamglona, wyimaginowana w tym sensie, że pobudzająca przede wszystkim do dopełniania jej imaginacją. Przypomina to zresztą omówione już i popularne w epoce estetyczne przeciwstawienie u Libelta: klasycystycznych sztuk plastycznych i romantycznych sztuk symbolicznych, klasycystycznego tworzenia „przedmiotów” i romantycznego tworzenia „symboli przedmiotów”. Ten właśnie romantyczny typ twórczości — przed romantyzmem nowożytnym — ujawnił się najsilniej w średniowieczu; katedry gotyckie uznano za najwspanialszy wytwór Północy.

Przypomnijmy jeden wymowny przykład — to wynurzenia Wilhelma Heinricha Wackenrodera z jego tak doniosłych dla romantyzmu niemieckiego Herzensergiessungen eines kunst-liebenden Klosterbruders (1797).² Był to manifest pluralizmu, uzasadnionego przeświadczeniem, że Bóg stworzył różnorodność świata i ludzi, by cieszyć się z ich „barwnej rozmaitości” (232), człowiekowi zatem pozostaje uwielbienie dla nieskończonej różnorodności Bożego ogrodu. To właśnie Bogu

Ch. Baudelaire, O sztuce. Szkice krytyczne. Wybrała i przełożyła J. Guze. Wstępem opatrzył J. Starzyński, Wrocław 1961, s. 8—0. ¹

Cyt. za: W. H. Wackenroder, Serdeczne wyznania miłującego sztuką Zakonnika. Przeł. A. Palińska, w: Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700—1870. Wybór, przedmowa i komentarze E. Grabska i M. Poprzęcka, Warszawa 1974.