Bruno Schulz wstęp do BN ki2

xlviii ŚWIATOPOGLĄD PROZY SCHULZA OBRAZOWANIE xux

interpretującego i re-kreującego na nowo zdarzenia realne. Logika obrazowania może też pochodzić z innego jeszcze źródła, którym jest, mitologia: /wszystkie owe, wspomniane już, „fabuły poronne”, ^Hfl^Się ni stąd, ni zowąd ze szczególnie udanych metafor czy olśniewających doznań płynących z zewnętrznego świata, otóż wszystkie one niosą w sobie potencję dalszego wzrostu, w myśl przechowywanych w kulturowym środowisku wzorców/ Dlatego z niebywałego splątania wizji u Schulza rodzi się zawsze w końcij porządęk — bądź statystyczny niejako ..porządek świata!’, któremu majacżliwa rzeczywistość w swych ogótnyi^zaryśach przytwierdza, bądź logika opowieści, której zawiązki znajdziemy w jednym z wielu mitologicznych „archetypów literatury”.

U Schulza cały dramat egzystencji streszcza się w może kilkunastu wyrazistych scenach-obrazach, które stanowią swego rodzaju schematy czy stereotypy. Owe stereotypy można wypełniać Trożnorodńą¹ treścią, rozlnaicie je ucieleśniać — one same pozostają w miarę trwałe i niezmienne, dość łatwe do zidentyfikowania. Wyobraźnia autora — tak bogata i twórcza w ich obrębie — poza nimi traci całą energię. Jakież to obrazy? Świat widziany oczyma istoty wchodzącej w życie (karakon oglądany przez Nemroda, Tłuja czy przypadkowy "włóczęga z Pana — przez małego Józefa itd.), bujna płodność materii (zakupy Adeli z Sierpnia, obrazy ogrodów, tapet, przebudzenia wiosennego — to w ogóle jeden z najczęstszych u Schulza obrazów o ogromnej ilości wcieleń w najrozmaitszej materii — także kulturowej i mentalnej); następnie wymienić należy obraz eksperymentatora przy swoich doświadcze-"tuaćh (to królestwo Ojca — z iegn hodowlą ptakÓW, wykładani’ 'ó^manekinacfurnagią elektrotechniki, czy, me. mmej tajemni-czymi, przedsięwzięciami handlowymi), potem obraz rzeczywistości poddanej groteskowej deformacji, wynaturzeniu (świat zmieniony przez wichurę, Tłuja, Maryśka, włóczęga, Dodo, in-troligator-pies, wszystkie wersje Ojca w jego metamorfozach: w kondora, koguta, kraba, karakona, sępa, także Ojca zarastającego bezładnie włosiem itd.). Kolejny stereotyp to obraz labiryntu w niezliczonych wcieleniach (labirynt rodzinnego domu, domostw przy rynku, miasta, parku, ludzkich wnętrzności, umysłu, tekstu, znaczeń itd.), potem obraz bohatera w chwili euforii, triumfu (najczęściej złudnego); wskazać tu można Ojca przed audytorium złożonym ze szwaczek, Ojca-strażaka, Józefa rozpłomienionego przez „genialną epokę”, Józefa na czele armii kukieł z panoptikum, Ojca w gorączce „wielkiego sezonu” itd. Z tym obrazem euforii sąsiaduje, czasem bezpośrednio, obraz klęski: Ojciec poniżony przez Adelę i szwaczki, wypędzony z „ptasiego królestwa”, odchodzący w chorobę i niebyt, Józef odrzucony przez Biankę, emeryt w okowach samotności etc. Wyobrażenie schyłku, upadku koresponduje z motywem rozprzężenia kształtu, dekadencji, korozji czy, innym razem, marzenia sennego. Osobno pojawiają się obrazy (z reguły jedynie sugerowanego) zepsucia, rozwiązłości (tajne druki w jednym z „cynamonowych sklepów” lub w zakamarkach magazynu z materiałami przy ulicy Krokodyli, reklamy w Księdze, perwer-sje Bianki w Wiośnie itd.). I jeszcze jedna para przeciwstawnych obrazów: bezpieczne schronienie (łóżko, pokoik emeryta z Samotności, Ojciec z głową w lufciku od pieca w Komecie, obronny cekhauz z Republiki marzeń czy cale miasto z Ojczyzny) — a z drugiej strony atak żywiołów (wichura, motyw' „przywalenia niebiosami”, swoista agresja kosmosu w Komecie i wiele innych temu podobnych motywów).

Nie wymieniłem z pewnością wszystkich spośród elementarnych obrazów tworzących świat prozy Schulza¹², choć wyliczone powyżej nieomal wyczerpują repertuar, z którego pisarz

¹² Obszernie analizuje Schulzowskie obrazy Krzysztof Stała w książce Na marginesach rzeczywistości. O paradoksach przedstawiania w twórczości Brunona Schulza, Warszawa 1995, rozdz. 3: Architektura Schulzowskiej wyobraźni. (Pierwodruk: On the Margins of Reatiiy. The Paradoses of Re-presentation in Bruno Schulz 's Fiction, Stockholni 1993).

ŚWIATOPOGLĄD PROZY SCHULZA

DOM-KOSMOS

korzystał w najważniejszych dla siebie kwestiach. Widać na pierwszy rzut oka. że obrazy owe tworzą pewien system, obejmują najistotniejsze momenty ludzkiego życia i działalności, także pewne pierwiastkowe stany materii. Ale to, co uderza szczególnie, to potencjalna wymienność tworzywa, z którego zbudowane być mogą obrazy, albo — jeśli uwierzymy sformułowaniom pisarza z listu do Witkacego — jedność materii, tyle że występującej w niezliczonych, zmienianych wciąż maskach.

Czym jest w-ięc obraz u Schulza? W sensie, jaki chciałbym tu nadać temu słowu, obraz nie jest bezpośrednią na-ocznością, możliwą do zrekonstruowania przez czytelnika, to znaczy nie jest tym, co najpierw wyobraził sobie autor i zakodował w literackim języku, a następnie odtworzył odbiorca. Obraz, o jakim myślę, to raczej pewna ujęta w< kategoriach przestrzennych struktura prezentacji, którą można realizować, ucieleśniać w rozmaitej substancji i z wykorzystaniem różnych osób. Schulz tę potencjalną przemienność sygnalizuje poprzez nieustanne metaforyczne przeskoki z jednego zakresu rzeczywistości do innego. I tak na przykład wybuch wiosennego entuzjazmu można artykułować na przemian w terminach biologii, historii społecznej, polityki, psychologii jednostki, teorii komunikacji (Wiosna, cz. I). Cale oszałamiające bogactwo zjawisk życia wtłoczone zostaje w jeden stereotyp dynamiczny, jeden schemat rewolucyjnego gestu. Po stronie naoczności zatem obrazy Schulza trudno sobie skonkretyzować, „zobaczyć je” oczyma wyobraźni — po stronie struktury są one nieporównanie wyraźniejsze i jako takie biorą udział w budowie uniwersalnego Sensu, dając się zapewne dalej redukować, sprowadzać do jeszcze ogólniejszych schematów.

Dom-Kosmos. Przyjrzyjmy się jednej z podstawowych u Schulza opozycji obrazowych, która w niezliczonych wanan-lach przewija się przez jego tworczosc. Jest to opozycja Domu i Kosmosu. Wariantami Domu będą u Schulza” wszćlkle scfiirP' niema, miejsca o wytyczonych, opiekuńczych granicach,

jujrtfi/ryrh hphatęr może znaleźć przytułek pr/ed rątaknjąf_

go obcą i agresywną zewnętrznością. Na odwrót — obrazy kosmiczne’ będą tam znacznie słabiej określone w sensie prze-strzenno-formalnym. Te klasyczne Schulza „noce”, „wichury”, „nieba” lub „wiosny” czy „jesienie” nie mają stałych, niezmiennych kształtów ani granic, cechuje je żywiołowa aktywność, ekspansja, dążność do rozbudowywania się w skomplikowane, przestrzenne „konstrukcje” o niejasnej, ewoluującej wciąż strukturze i nieskończonej perspektywie.

O ile kosmiczne żywioły niosą z sobą chaotyczny bezmiar, o tyle przestrzenie opiekuńcze budują coś w rodzaju hierarchii, w myśl której ochinnnr „lupms wchodzą w siebie jak warstwy cebuli ozy Łruskjf hahy’ f W samym jądrze tej złożonej struktury znajduje się łóżko bohatera, następnie jego pokój, mieszkanie, dom, dom z obejściem, ogród, rynek, miactn miau.' 7 najbliższy, po hory-zont, okolicą — i to już wszystko: w) •bra/.nia 'poetycka Schulza nie zdoTa” nigdy opuścić idealnego, obrazu_radŚQI)££° Prnhnbyciin ^rrf»^m pojawi się w opowiadaniach jakieś echo niezwykłych, wakacyjnych wspomnień spoza scenerii przeżyć dzieciństwa, nigdy jednak nie rozwiną się one w samodzielną historię o innym punkcie zakorzenienia; narrator musi powrócić w rodzinne strony choć myślą:

111 na warszawskim bruku, w te dni zgiełkliwe, płomienne i oszałamiające. przenoszę się myślą do dalekiego miasta mydl marzeń, wzbijam się wzrokiem ponad ten kraj niski, rozległy i laldzistr jak płaszcz Boga zrzucony kolorową płachtą u progów nieba. (Republika marzeń)

Łatwo stwierdzić. że. przestrzeń u Schulza ma charakter jjr»gtroni mityoi>ni»j” u/ amen* nadawanym temu pojęciu przez Ernsta Cassirera i Gastona Bachelarda. jest tedy raczej funkcją psychiki niż neutralną siatką współrzędnych, w kiórej lokalizuje się przedmioty i zajścia. Analizując poszczególne obrazy człowieka przeciwstawionego żywiołom, widzimy go zawsze, jak