DSC05377

XXXVIU TWÓRCZOŚĆ LIRYCZNA

Z innego jeszcze względu wiersz ten jest charakterystyczny dla sztuki poetyckiej Morsztyna. Chce on uprzytomnić czytelnikowi, iż to, o czym się w nim pisze, jest tak niezwykłe, występuje w tak wielkim natężeniu, że nigdy jedno porównanie nie odda mu sprawiedliwości. Dopiero cala seria porównań czy metafor może tu dać przybliżone wyobrażenie. Nazywamy taką listę porównań czy metafor ikonem².

W wierszach Morsztyna, operujących ikonem, zazwyczaj mamy w końcowym dystychu podsumowanie, powtórne wyliczenie głównych elementów porównania. Ikon stawał się dzięki temu kośćcem konstrukcyjnym krótkiego z reguły wiersza. Np.:

Twarde z wielkim żelazo topione kłopotem,

Twardy dyjament, żadnym nie użyty młotem,

Twardy dąb stary, wiekiem skamieniały,

Twarde skały na morskie nie dbające wały.

Twardszaś ty, panno, której łzy me nie złamały,

Nad żelazo, dyjament, stary dąb i skały.

(Do panny [„Twarde z wielkim żelazo...”], w. 1—6)

W ten sposób zbudowane wiersze pojawiły się w liryce włoskiej w XV w. i spopularyzowały w następnym stuleciu. We Francji pisywał takie wiersze Ronsard. Natomiast nie pisywał ich Marino prawdopodobnie dlatego, iż uważał, że ten typ wiersza w tradycji włoskiej zanadto się spospolitował, i nie pisywali ich mariniści⁵. Jeśli Morsztyn odszedł tutaj od praktyki Marina i jego naśladowców, to dlatego, iż w polskiej tradycji ten typ wiersza był czymś nowym.

² O wierszach ikonicznych Morsztyna i ich wzorach zob. L. Kukulski, Schematy i wzory enumeracyjnych epigramów Andrzeja Morsztyna w książce zbiorowej For Wiktor Weintraub, The Haguc—Paris 1975, s. 257—266.

¹ Zob. J. G. Fucilla, A Rhetorical Pattern in Renaissance and Baroaue Poetry. „Studies in the Renaissance” III (1956), s. 33—34.

Na to, abyśmy mogli w tego rodzaju wierszach znaleźć upodobanie, musi istnieć między autorem a nami cicha umowa, że wszystko to tylko zabawa, że treści tych wierszy nie traktujemy na serio, że jest ona jedynie pretekstem dla popisu pomysłowości i werwy językowej autora. Pisane w tej manierze wiersze na serio muszą nam brzmieć zgrzytliwie.

W twórczości Morsztyna odstraszającym przykładem może być Nadgrobek Jego Mości Panu Walerianowi Otwinowskiemu. Poeta musiał długo pracować nad tym epicedium. Dochowały się dwie jego redakcje, pierwsza napisana w r. 1645, a więc w trzy lata po śmierci Otwinowskiego, i druga, ostateczna, z r. 1647, dużo dłuższa od poprzedniej, licząca sobie ponad siedemset wersów.

Otwinowski był dla Morsztyna kimś bliskim, nie tylko jako krewniak, jak się zdaje, wuj matki, ale i jako wychowawca, który wdrażał go w sztukę poetycką. Najwybitniejszym osiągnięciem poetyckim Otwinowskiego był jego przekład Przemian Owidiusza. Postaci mitologiczne, występujące w tym poemacie, mobilizuje Morsztyn w swoim wierszu: na rozkaz Jowisza budują one monumentalny nagrobek jego „dziada”. Tego rodzaju pomysł pomnika wznoszonego przez postaci mitologiczne był tradycyjnym motywem literatury panegirycznej. W polskiej tradycji Morsztyn mógł się z nim spotkać w młodzieńczym, drukowanym w r. 1619 wierszu Sarbiewskiego na cześć Chodkiewicza, Obseąuium gratitudinis [...] D. Joanni Carolo Chodkiewicz [...] oblatam.

Opis budowy takiego nagrobka, rozpracowany na ponad czterysta wierszy, dobrze świadczy o spoufaleniu się Morsztyna z pbematem Owidiusza, ale właśnie dlatego, że ma być nie tylko popisem erudycji i pomysłowości, lecz również i wyrazem hołdu dla zmarłego, brzmi straszliwie sztucznie, pretensjonalnie. A taki hołd nie wystarczał jeszcze Morsztynowi. Każe on także Febowi oraz każdej z Muz z osobna opłakiwać w lirycznych wierszach Otwinowskiego. Feb zapew-