klszesz287

1172 i. MOSZYŃSKI I .TURA LUDO'

Akcent dynamiczny współpracuje tu przez cały czas trwania pieśni w idealnej zgodzie z akcentem melodycznym, w przeważnej ilości taktów również z iloczasowym (w trzech taktach, gdzie akcent iloczasowy zamilka, nie przeciwstawia się on, rzecz jasna, zgodnemu współdziałaniu obu innych). Regularność odstępów czasu (względnie odstępów iloezasowych), w jakich słyszymy akcent dynamiczny skojarzony z melodycznym, byłaby absolutna, gdyby nie takt czwarty, w którym nagle porządek zostaje na chwilę zburzony; wszystkie trzy akcenty: dynamiczny, iloczasowy oraz bardzo silny melodyczny, wzbijają z ogromnym naciskiem drugą nutę taktu zamiast pierwszej, jak lego oczekujemy.

Podobne synkopy zdarzają się w polskiej muzyce ludowej często. Jednakowoż często też, jak np. pospolicie w naszych krakowiakach, występują prócz tego synkopy inne, nie dające, kiedy się słucha muzyki

( J I J J^s i J*' J S* I J*¹ J Z' I J* J m' itd.)\ efektu synkop rzeczywistych w przyjętym wyżej znaczeniu tego słowa. Przecież w krakowiaku owe „synkopy inne" występują prawie stale, tak że w końcu — jak się bardzo trafnie wyraziła Windakiewiczowa „słuchając go, ucho otrzymuje wrażenie monotonii, równe muzyce zachowującej ściśle akcenty metryczne*. Takie zaś wrażenie stoi w zupełnej sprzeczności z efektem dawanym przez muzykę nacechowaną przez występowanie rzeczywistych synkop, tzn. z efektem potykania się czy załamywania regularnego biegu akcentów, albo też — jak to bywa zwłaszcza w muzyce egzotycznej — z efektem ciągłego a kunsztownego żonglowania z przesunięciami tych akcentów, związanego z nieustannym jakby traceniem i odzyskiwaniem równowagi. — Synkopy nieraz wymieniają autorzy piszący o ludowej muzyce Słowian zachodnich, wschodnich i południowych. Sądząc wedle tego, należało by je uważać za zjawisko wcale pospolite w słowiańskiej muzyce. I zdaje się nie ulegać wątpliwości, iż faktycznie jest ono u Słowian rozpowszechnione. Jednakowoż niezbędne są tu dokładne badania, rozróżniające w myśl powiedzianego wyżej synkopy rzeczywiste od pozostałych oraz analizujące rozmaite typy synkop rzeczywistych.

Również inne zjawisko, także zakłócające regularny przebieg rytmu, domaga się jak najrychlejszego zbadania. Jesttotzw. tempo rubato, tyle osławione w muzyce ludowej polskiej (głównie dzięki Szopenowi). Do niedawna sądzono jakoby pospolicie, iż ów fenomen zasadza się w muzyce ludowej na zupełnie dowolnym i niczym nie skrępowanym gubieniu lub przybieraniu iloczasowych wartości; tymczasem, jak dowodzi Ł. Kamieński, tempo rubato, najznamienniejszy jego zdaniem „rys polskiej psychiki muzycznej", polegałoby „na subtelnym antycypowaniu lub wstrzymaniu pewnego szeregu tonów w taki sposób, że powstająca dyferencja zostaje na końcu okresu »rubowanego« z całą precyzją wyrównana i tempo zasadnicze nie ulega /..mianie. (Zachodzące zmiany tempa, skróty i przedłużenia taktów są zjawiskiem osobnym)"-

790. Zwracając się obecnie do zagadnień architektoniki czyli budowy ludowych utworów muzycznych u Słowian, nie pójdę za najpospolitszym przykładem fachowych muzykologów i nie będę omawiał melodii łącznie z rytmem, lecz budowę melodyczną i rytmiczną rozpatrzę oddzielnie. Szczególniej zaś uwzględnię pierwszą jako bez porównania lepiej nadającą się do zademonstrowania na niej rozwoju ludowej muzyki Słowian, na czym mi tu właśnie szczególnie zależy. Część zresztą kwestii związanych z architektoniką zostanie poruszona w rozdziale o poezji (ob. §§ 875—77).

Najkrótszy możliwy szereg tonów w danej melodii, dający się poznać jako pewna mniej lub więcej zamknięta w sobie całość (ważnych obiektywnych wskazówek dostarcza tu nader często m. i. tekst pieśni), nazywamy jej elementem. Bardzo dobrą nazwą dla niego byłby terminr.mikromotyw; niestety razi on ucho polskie. W najprymitywniejszych melodiach element melodyczny jest zarazem jedynym melodycznym motywem i, powracając nieustannie, ciągnie się z uderzającą monotonią niejako w nieskończoność (cf. „motyw" hgga i jego „imitację" hhgga na wykresie: fig. 264 i). W utworach bardziej rozwiniętych powtarzający się motyw jest zrośnięty zwykle z paru lub kilku elementów, z ich powtórzeń czy imitacji. Na niektórych wykresach melodii, podanych na fig. 264, można łatwo śledzić powstawanie i ewolucję nie tylko motywów, ale nawet samych elementów („mikro-motywów") melodycznych. Tak na przykład element ahccleha, stanowiący część odmiany a- powtarzającego się motywu wyobrażonego na fig. 264 ia (odpowiada on apostrofie tekstu: „Oj, matko moj&“ względnie: „O-oj, matko mo-o-ja"), wyraźnie powstał przez odwrócenie kolejności tonów (licząc do c i następnie od c; porówn. też analogiczny element ahcha na fig. 264 s).

Każdy z powtarzających się trzech członów (a¹, a², a³) tylko co wspomnianej melodii (fig. 264 12) daje nam równocześnie dobry przykład motywu złożonego z dwu elementów różnych. Motyw znów powstały przez powtórzenie jednego elementu w niewiele zmienionej postaci szczególnie przejrzyście zarysowuje się na przykładzie podanym na tejże figurze pod nrein 6, gdzie element końcowy cagcchaa niezbyt znacznie różni się od pierwszego. — W licznych utworach

1

W gruncie rzeczy chodzi tu jedynie o to, że najsilniejsze akcenty (dynamiczne i iloczasowe), padają nie na pierwszą część taktu, jak to powinno być w myśl zasad obowiązujących do niedawna muzykę wyższą, lecz na drugą. W muzyce wyższej taki fenomen należał do rzadkości i w związku z tym bywał rzeczywistą svnkor»a.