25 (684)

232 Ujęcie: technika zdjęciowa

5.169... i zaczyna studiować wnętrze oaru..

5.168 W kolejnej scenie widzimy bar oficerów niemieckich-kamera, poruszając się w podobny sposób co ooprzedno (ale tym razem w prawą skonę kacru), pozostawia bohaterów...

5.170 ... odk-ywając podobne dekoracje co tych, które widzieliśmy w oarze Francuzów.

5.171 Renoir 'ozpcczyns ujęcie od krucyfiksu...

5.172 ... po czyn panoramuje pionowo w dcl, do stojącego na ołtarzu wojskowego portretu, podkreślając z ironią (akt, że ctc mamy do czynienia z kaplicą przerobioną na wojskową kwaterę.

5.173 Kamera przejeżdża cbok batów, ostróg i szpad,..

5.174 . i pokazuje służącego, przygotowującego cla Rauf-fensteina rękawiczki.

5.175 Następnie s:użący cdchcdz od kamery w giąb kadru, by zamknąć okno...

5.176 . .poczym znów' pojawia się na pierwszym olanie, kiedy kamera panoramuje w lewo i odjeżdża.

Snowa, rytmiczny, stale powtarzający się ruch kamery to w jedną, to w drugą stronę klasy (w prawo i w lewo, jak w ping-pongu) stanowi podstawowy formalny wzór. Jesteśmy prawdziwie zaskoczeni, kiedy pod koniec filmu ruch z boku na bok przeradza się w ruch w górę i w dół (kamera porusza się na głowicy w pionie). Jak widać, w wymienionych filmach, jak zresztą i wielu innych, ruchome kadrowanie układa się w liczne powtórzenia i wariacje.

5.179 To ujęcie również rozpo zy się od zdjęcia przednrioti. • tym razem fotografii zmarłego męża Elsy...

5.177 .. by w końcu pokazać stół z przygotowanym śniadaniem..

5.178 .. przy któryn Giodzi B&uf fenstein.

5.180 ... po czym kamera odjeżdża w lewe - mija Elsę mówiącą ,Teraz stół jest zoyt duży ...

5.181 ... a następnie pokazuje kuchenny stół. przy którym samotnie sieozi Lotte. córeczka Elsy.

5.182 H k : , ,s< 11 -.tka” ściąga z głowy oerjkę i żąda, by muzycy zagrali „Marsyliankę"..

Funkcje ruchów kamery: Towarzysze broni i Długość fali

W ramach podsumowania przyjrzyjmy się dwóm różnym lllmom, ilustrującym możliwe relacje między pracą kamery a całościową formą opowiadania. Jeden z nich wykorzystuje ruchy kamery jako element wzmacniający i wspierający opowiadanie, drugi zaś odwrotnie - podporządkowuje formę opowiadania pracy kamery.

Towarzysze broni (Grand Ilhisioń) Jeana Renoira to film wojenny, w którym praktycznie nie oglądamy wojny. Bohaterskie akcje i przegrane batalie — znaki rozpoznawcze tego gatunku - są tti właściwie nieobecne. Pierwsza wojna światowa ostentacyjnie zostaje wyrzucona poza kadr. Zamiast tego Renoir koncentruje się na życiu w niemieckim obozie jenieckim, pokazując na jego przykładzie, jaki wpływ wywarła wojna na stosunki między narodami i klasami społecznymi. Więźniowie - Marechal i Boeldicu - są Francuzami, Rauffcnstein natomiast jest niemieckim oficerem. Okazuje sic jednak, że arystokrata Boeldicu więcej ma wspólnego z Rauffcnstcincm niż z prostym mechanikiem, Marechalem, mimo że to z tym drugim łączy go język i pochodzenie. Narracja filmu ukazuje schyłek klasy wyższej, do której przynależą Boeldicu i Rauffcnstein oraz niepewne losy Marechala i jego kolegi Rosenthala, którzy po ucieczce z obozu i krótkim pobycie na farmie Elsy, porzucają jednak pokojowe życie i próbuję dostać się znowu do Francji, by ponownie trafić na front.

W tak zakreślonych ramach, praca kamery pełni kilka ważnych funkcji wspomagających opowiadanie. Po pierwsze, co najbardziej typowe, ruch kamery podąża za ruchem postaci. Kiedy bohater lub pojazd poruszają się w kadrze, kamera Renoira dotrzymuje im kroku panoramą bądź jazdą. Siedzi Marechala i Rosenthala, gdy ci uciekają z obozu, a w innym miejscu robi odjazd, gdy odgłosy maszerujących Niemców przyciągają więźniów do okna. Jednak najbardziej ciekawe w Towarzyszcie!) broni są rtichy kamery niezależne od ruchu postaci w kadrze; to one czynią ten film tak niezwykłym.