31 (548)

244 Ujęcie: technika zdjęciowa

PODSUMOWANIE

Ujęcie filmowe to bardzo złożone zagadnienie. Inscenizacja odpowiada za wypełnienie obrazu zawartością, na którą składają się scenografia, oświetlenie, kostiumy i gra aktorska, funkcjonujące w formalnym kontekście całego filmu. W ramach tego formalnego kontekstu twórca kontroluje także techniczne właściwości ujęcia - w jaki sposób obraz jest sfotografowany, skadrowany i jak długo pozostaje na ekranie.

Swoją wrażliwości na poszczególne cechy techniki zdjęciowej możemy zwiększać w podobny sposób, w jaki pracowaliśmy z inscenizacją. Możemy na przykład prześledzić wykorzystanie pojedynczej techniki, powiedzmy -odległości kamery i następstwa planów w ramach całej sceny. Warto też zwrócić uwagę na moment rozpoczęcia ujęcia i jego zakończenia, przyjrzeć się, w jaki sposób wykorzystanie długich ujęć może wpływać na kształtowanie filmowej formy. Dobrze jest też dokładnie prześledzić ruchy kamery, szczególnie te, które podążają za akcją (jako że te ruchy najtrudniej zauważyć). Po uświadomieniu sobie tych cech techniki zdjęciowej, możemy przejść do zbadania ich możliwych funkcji, jakie pełnią w ramach całego filmu.

Sztuka filmowa dostarcza jeszcze wielu innych możliwości wyboru i kontroli. W rozdziałach 4 i 5 skupiliśmy się na pojedynczym ujęciu, jednak twórca ma też możliwość zestawiania ze sobą ujęć w procesie montażu i to właśnie będzie tematem rozdziału 6.

DALSZE POSZUKIWANIA

TECHNIKA ZDJĘCIOWA

Podstawowych informacji na temat techniki zdjęciowej dostarczają między innymi książki:

•    Joseph V. Mascelli, 5 tajników warsztatu filmowego (Warszawa: Wydawnictwo Wojciech Marzec, 2007);

•    Daniel Arijon, Gramatyka języka filmowego (Warszawa: Wydawnictwo Wojciech Marzec, 2008).

Alternatywne podejście do techniki filmowej można odnaleźć między innymi w tekstach Dżigi Wiertowa: Człowiek z kamerą. Wybór pism (Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1976).

KOLOR CONTRA BIEL I CZERŃ

Współcześnie większość filmów realizowanych jest na taśmie kolorowej, toteż widzowie zazwyczaj oczekują filmów barwnych. Jednak wcześniej, w różnych momentach historii kina, filmy kolorowe i filmy czarno-białe niosły ze sobą zupełnie różne znaczenia. W amerykańskim kinie lat 30. i 40. XX w„ kolor był przede wszystkim zarezerwowany dla filmów fantastycznych (przykładem może być Czarnoksiężnik z Oz), historycznych lub rozgrywających się w egzotycznych miejscach (Becky Sharp, Krewna piasku) oraz w pełnych przepychu musicalach (Spotkajmy się wSt. Louis). Dlatego właśnie zdjęcia kręcone w czerni i bieli były uznawane za bardziej realistyczne. Współcześnie mamy do czynienia z inną sytuacją - w dobie filmów kolorowych, twórcy często sięgają po taśmę czarno-białą, kiedy chcą podkreślić, że akcja dzieje się w przeszłości, w jakimś historycznym okresie (przykładem mogą być dwa jakże różne filmy: Kronika Anny Magdaleny Bach Jean-Marie Straub i Daniele Huillet oraz Ed WoodTm Burtona).

Na temat historii i rozwoju technologii związanej z filmem barwnym obszernie pisze R.T. Ryan w książce A History ofMotion Picture Color Technology (New York: Focal Press, 1977). Z pozycji wydanych w języku polskim godna polecenia jest książka Patti Bellantoni: Jeśli to fiolet, ktoś umrze - Teoria koloru w filmie (Warszawa: Wydawnictwo Wojciech Marzec, 2009), w której autorka omawia wykorzystywanie koloru w funkcjach narracyjnych i jego wpływ na emocje odbiorców. Przeprowadzone przez autorkę rozmowy ze scenografami i operatorami filmowymi wyjaśniają powody, którymi kierowali się dokonując konkretnych wyborów kolorystycznych.

Dawniej teoretycy filmu zastanawiali się między innymi nad tym, czy film kolorowy można uznać za mniej szlachetny i czysty, niż film czarno-biały. Argumenty przeciwko wykorzystywaniu kolom w filmie można znaleźć w książce Rudolfa Arnheima Film jako sztuka (Warszawa: WAiF, 1961).

FILMOWE EFEKTY SPECJALNE

Wielkie studia filmowe są nazywane „fabrykami snów" po części dlatego, że filmowe efekty specjalne wymagają takich nakładów finansowych i takich technologii, na które mogą pozwolić sobie jedynie duże wytwórnie. Efekty specjalne wymagają czasu, cierpliwości oraz prób, które w efekcie pozwalają na pełną kontrolę inscenizacji. Nie dziwne więc, że Melies, pierwszy twórca w pełni wykorzystujący możliwości, jakie daje studio filmowe, słynął z efektów specjalnych. Nie dziwi też wcale fakt, że kiedy UFA - ogromna niemiecka wytwórnia filmowa lat 20. XX w. - stała się najlepiej wyposażonym studiem w Europie, zainwestowała duże pieniądze w nową technologię pozwalającą udoskonalać efekty specjalne. Podobnie, kiedy hollywoodzkie studia filmowe w połowie pierwszej dekady XX w., zaczęły rosnąć w siłę, przede wszystkim rozwijały departamenty odpowiedzialne za efekty specjalne. Inżynierowie, malarze, operatorzy filmowi i scenografowie wspólnie opracowywali nowe, fantastyczne środki wizualne. W takich właśnie „fabrykach snów" toczyła się historia efektów specjalnych.

Jednak wytwórnie nie działały w ten sposób z czystej ciekawości i nie były powodowane jedynie kwestiami artystycznymi. Opracowywanie skomplikowanych technologii tylnej projekcji i zdjęć kombinowanych z użyciem masek, było rodzajem poważnej inwestycji. Efekty specjalne, z początku bardzo kosztowne, w dłuższej perspektywie przynosiły spore oszczędności. Zamiast budować ogromne plany filmowe, można było sfotografować aktorów poprzez szkło z namalowaną na nim scenografią. Zamiast zabierać ekipę na pustynię, można było sfilmować aktorów na tle piramid w wyniku zastosowania tylnej projekcji. Co więcej, efekty specjalne umożliwiły powstanie wielu gatunków filmowych. Eposy historyczne - niezależnie od tego, czy akcja miała rozgrywać się w starożytnym Rzymie, Babilonie czy Jeruzalem - byłyby nie do pomyślenia bez efektów specjalnych; dzięki nim można było wykreować ogromne krajobrazy, budowle i tłumy ludzi. Filmy fantasy do wyczarowania duchów, latających koni, niewidzialnych ludzi, wymagały udoskonalenia zdjęć nakładanych oraz zdjęć reprojekcyjnych. Filmy science-fiction praktycznie nie mogłyby istnieć bez zastosowania efektów specjalnych.

Najlepszym omówieniem tego tematu jest książka Richarda Rickitta: Special Effects: The History and the Technique (New York: Billboard, 2000). O efektach specjalnych i współczesnych możliwościach obrazowania związanych z technologią cyfrową, można przeczytać w artykule Seana Cubitta: Techniki cyfrowe i filmowe efekty specjalne („Kwartalnik Filmowy" nr 35-36, 2001, s. 20-35), a także w tekście Charlesa Eidsvika i Artura Piskorza Maszyny niewidzialnego: zmiany technologii filmowej w epoce wideo, zamieszczonym w książce pod redakcją Andrzeja Gwoździa: Widzieć, myśleć, być: Technologie mediów (Kraków: Universitas, 2001).

FORMAT FILMOWY

Na temat formatu obrazu filmowego dyskutowano prawie od samego początku kina. Format Edisona-Lumierea (1.33:1) stał się formatem standardowym dopiero w 1911 roku, jednak nawet później można było spotkać szereg innych formatów. Wielu operatorów filmowych wierzyło, że 1.33:1 to format idealny (prawdopodobnie nie byli świadomi, że w ten sposób nawiązują do „złotej proporcji", której hołdowało malarstwo akademickie). Z dużym niezadowoleniem spotkały się próby wprowadzania zmian w formacie na początku lat 50., wymuszone przez upowszechnianie się kina panoramicznego. Nie podobało się to większości operatorów - mieli kłopoty z ostrością obiektywów, a oświetlenie stało się sztuką dużo bardziej skomplikowaną. Jednocześnie jednak niektórzy reżyserzy - Nicholas Ray, Akira Kurosawa, Samuel Fuller, Franęois Truffaut, Jean-Luc Godard - właśnie dzięki możliwościom,