29 (578)

240 Ujęcie: technika zdjęciowa

5.202 W momencie, w którym słyszymy dźwięk ładowanej b'oni, Michelle odwraca się w stronę kamen/.

5.201 W ujęciu trwającym dwie minuty, kamera podąża za Mi chele do biblioteki, gdzie dziewczyna zaczyna układać książki. W wielu ujęciacl -sekwencjach w S/on/u idące pc stacic są kadrowane od tyłu. W ten sposób zostaje przeć nami ukryty wyraz ich twarzy, a uwaga skupia się na szkolnym otoczeniu

5.203 W kontrplarie spodziewamy się zobaczyć to. na co dziew czyna patrzy. jecnak zamiast takiego ujęcia otrzymujemy retrospekcję, przedstawiającą wcześniejsze wydarzeń a tego samego dnia - dwóch chłopców' oiorących wspóln e prysz nic orzed pójściem do szkoły na ich śmierteną misję,

w Sirokkó, Baranku Bożym i Dopóki lud prosi - każda scena to osobne ujęcie. W takich przypadkach długie ujęcia stają się ważnym elementami filmu, a w ich kontekście montaż nabiera wyjątkowego znaczenia i mocy. Po ujęciu trwającym siedem czy osiem minut, cięcie i przeskok w akcji może dać dezorientujący efekt. Słoń (Elcphant) Gusa van Santa, przedstawia wydarzenia związane ze strzelaniną w szkole średniej głównie za pomocą bardzo długich ujęć, w których kamera podąża za uczniami przez szkolne korytarze. Fabuła filmu nie przedstawia wydarzeń w porządku chronologicznym - pojawiają się retrospekcje z wcześniejszych szkolnych wydarzeń, sceny dziejące się w domach przyszłych zabójców, a także ich przygotowania do strzelaniny. Za każdym więc razem, kiedy dęcie przerywa taicie długie ujęcie, widz musi się przez chwilę zastanowić, by określić, w jaki sposób akcja, zaprezentowana w kolejnym ujęciu, wpisuje się w fabułę. Przejścia montażowe zazwyczaj sprawiają wrażenie ostrych, ponieważ przerywają płynny rytm długich, powolnych jazd kamery (5.201-5.203).

Czy pełnometrażowy film może składać się tylko z jednego długiego ujęcia? Wielu reżyserów marzyło o takiej możliwości, jednak na realizację marzenia nie pozwalała im długość rolki filmowej. Standardowa rolka 35-milimctrowcj taśmy zwykle wystarcza bowiem tylko na 1 1 minut filmu - dlatego Hitchcock musiał w Sznurze ukrywać niektóre przymusowe cięcia. Powiększona rolka 16mm, jakiej używał Warhol w My Hustlcr(5.199), wystarcza natomiast na 30 minut. Dopiero cyfrowe wideo pozwoliło

5.204 W RasyisKk v arce jeden z epizodów rozgrywa się w pałacowym :ea;rze, gdzie Katarzyna Weka jznaje próbę za udaną.

5.205 ■ 'imło gocziry później, wciąż w ramach togo samego ujęcia, se'ki arystokratów i oficerów schodzą w dół po schodach ku nadchodzącej zawierusze rewolucji październikowej.

na nagrywanie nawet dwugcxlzinnego filmu na jednej taśmie, z czego skorzystał rosyjski reżyser Aleksander Sokurow w Rosyjskiej arce (Russkiy kowhcg). Film Sokurowa składa się z jednego, blisko 90-m i nutowego ujęcia, podczas którego operator ze Steadicamem podąża przez ogromny Pałac Zimowy w Petersburgu za ponad dwoma tysiącami aktorów ubranych w historyczne kostiumy. Rosyjska Arka to podróż przez kilka okresów historii Rosji, a jej kulminacją jest imponujący taniec w ogromnej sali halowej i wielki tłum rozchodzący się w mroźną, zimową noc (5.204-5.206). Sokurow przez kilka miesięcy robił próby do tego filmu, a cale ujęcie udało mu się nakręcić za czwartym podejściem.

Ujęcie-sekwencja a praca kamery

Jak pokazuje przykład z filmu Słoń, ujęcia-sekwencje opierają się na ruchu kamery. Panoramy, jazdy, ujęcia z kranu i stosowanie zoomu umożliwiają ciągłe zmiany punktów widzenia, co do pewnego stopnia odpowiada zmianom uzyskiwanym za pomocą montażu.

Bardzo często ruchy kamery pozwalają przełamać długie ujęcie w kilka mniejszych części. W filmie Siostry z Gion (Gion no shimai) Mizoguchiego jedno z ujęć-sekwencji przedstawia młodą kobietę, Omochę, która próbuje przekonać biznesmena by został jej sponsorem (5.207-5.212). Chociaż w scenie tej nie ma żadnych cięć, ruch kamery i ruch postaci w kadrze wyznaczają przełomowe etapy rozwoju akcji.

Podobnie jak w powyższym przykładzie, postacie filmowane w długich ujęciach najczęściej kadrowane są w planie średnim lub ogólnym. Kamera niespiesznie pokazuje rozbudowany wizualnie kadr, a widz ma okazję dokładnie obejrzeć ujęcie w poszukiwaniu szczególnie interesujących elementów. Zwrócił na to uwagę Steven Spielberg, który niejednokrotnie wykorzystywał ujęcia-sekwencje w swoich filmach:

„Chciałbym, żeby reżyserzy zaufali widzom i pozwolili, by montaż odbywał się w ich oczach i umysłach, tak jak ma to miejsce w teatrze, gdy publiczność sama wybiera, na którego aktora patrzeć. (...) Myślę, że liczne cięcia i zbliżenia w dzisiejszym filmie są wynikiem bezpośredniego wpływu telewizji Jak się przekonaliśmy w poprzednim rozdziale, reżyser może kierować uwagą widza wykorzystując wszystkie techniczne zasoby inscenizacji. Tak więc dzięki długim ujęciom jest w stanie bardziej uwidocznić grę aktorską, scenografię, oświetlenie i inne elementy inscenizacji.

Przykład z filmu Siostry z Gion ilustruje kolejną ważną cechę ujęcia-sekwcncji. Ujęcie Mizoguchiego wykazuje własną wewnętrzną logikę — ma początek, środek i zakończenie. Jako składowa część filmu, ujęcie-sekwencja może mieć własny wzorzec formalny, własny przebieg o specyficznej

5.206 i filmowa idąca przez sale Muzeum Ermitażu, podczas pracy nad filmem Rosyjska arka, z cyfrową kamerą zamontowaną na Steadicamie.