2 (2398)

186

Ujęcie: technika zdjęciowa

5.8 W filmie z 1914 r„ pt Gniew Bogów.', róźowawy kclcr caiego kadru uzyskane za pomocą cieniowan a.

5.9 Kadr z filmu Cenere - ciemne obszary kadru zabawione na granatowo a jasne plamy pozostające prawie calkowcie białe to wynik tonowania.

5.10 óncwanie w filmie Stokrotki.

5.11 Stylizowane obrazy w ujęciu z Bezbronnej niewinności uzyskano przez ręczne poratowane przedmiotów różnymi kolorami,

5.12 Przez zdrapanie emulsji Brak-hage uwydatnił motyw oczu przewijający się w film e Be-

tieciions on Black.

Za pomocą specjalnych metod i technik można także dodać kolor do materiału, który oryginalnie został nakręcony w czerni i bieli. Przed i 930 rokiem filmowcy często używali technik cieniowania i tonowania. Cieniowanie polega na barwieniu wywołanego już filmu przez zanurzanie go w kadzi z farbą. Ciemne powierzchnie pozostają czarne i szare, podczas gdy jaśniejsze pola przybierają wybrany kolor (5.8). Tonowanie działa odwrotnie. Farba zostaje dodana podczas wywoływania pozytywu. W rezultacie ciemniejsze obszary zostają pokolorowane, natomiast jaśniejsze pozostają białe lub bardzo słabo zabarwione (5.9).

Wokół cieniowania i tonowania narosło szereg.konwencji. Sceny nocne, jak ta widoczna na ilustracji 5.9 (z włoskiego filmu Cenere, z 1916 r.), często były barwione na niebiesko, podczas gdy światło ognia barwiono na czerwono, a wnętrza pomieszczeń na bursztynowo. W filmie z 1914 roku pt. Gniew Bogów (The Wmth ofthe Goch), wykorzystano na przykład różowy odcień, by oddać blask bijący od wybuchającego wulkanu (5.8). W późniejszych latach twórcy filmowi powrócili do tych technik. Na przykład Vcra Chytilova w filmie Stokrotki {Sedmikrasky) zastosowała tonowanie czerwienią (5.10).

Rzadszym sposobem dodawania koloru jest skomplikowany proces barwienia ręcznego. W tym przypadku czarno-białe obrazy zostają pomalowane kadr po kadrze. W oryginalnej wersji Pancernika Potiomkina Siergieja Eisensteina dzięki ręcznemu kolorowaniu kadrów można było zobaczyć czerwoną banderę statku na błękitnym tle nieba. Przykładem współczesnego zastosowania tej techniki jest natomiast film Dusana Makavejeva Bezbronna niewinność (Neoinost bez zastitc. 5.11).

Istnieje wiele innych sposobów, które twórca może wykorzystać już po zakończeniu fazy zdjęć, żeby zmienić tonację obrazu. W filmie Rejlections on Błock Stan Brakhage w wybranych częściach ujęcia zdrapał emulsję (5.12). Lars von Trier nakręcił Przełom ująć fole na filmie 35 mm, po czym przetransferował uzyskany obraz filmowy na wideo i wykorzystał możliwości, jakie daje obróbka cyfrowa, do odbarwienia zdjęć. Materiał, jaki otrzymał, ponownie przeniósł na taśmę filmową, co w rezultacie dało drżące i migotliwe obrazy odsączone z barw (5.2).

Na zakres tonalności obrazu najbardziej wpływa naświetlenie filmu (ekspozycja) podczas zdjęć. Filmowcy najczęściej kontrolują ekspozycję, regulując ilość światła przechodzącego przez obiektyw kamery. Jednak zdarza się także, że prawidłowo naświetlony obraz może zostać prześwietlony lub niedoświetlony w procesie wywoływania i tworzenia kopii. Zazwyczaj uważamy, że fotografia powinna być dobrze naświetlona, czyli zarówno niedoświetlenie (za ciemno, za mało światła Wpadło w obiektyw), jak i prześwietlenie (za jasno, za dużo światła wpadło w obiektyw) uznamy za błąd. Jednak trzeba pamiętać, że poprawna ekspozycja nie opiera się na wartościach absolutnych - także ona daje szereg możliwości i pozostawia pewien margines wyboru.

Twórca filmowy może zmieniać parametry naświetlania w taki sposób, by uzyskać określone efekty. W amerykańskich filmach z gatunku film notr, bardzo popularnych w latach 40. XX wieku, celowo nie doświetlano zacienionych części obrazu, co było zgodne z techniką oświetlenia w niskim kluczu. Innym przykładem może być ujęcie z filmu Susza (Vidos Secas) Nelsona Pereira dos Samosa, w którym okno zostało specjalnie prześwietlone, po to, by zwiększyć kontrast pomiędzy celą więźnia, a światem wolności na zewnątrz (5.13). Z prześwietleniem obrazu mamy także do czynienia w niektórych Ujęciach z sekwencji pokazującej podziemne miasto Moria we Włochy Pierścieni. Ostre światło na ilustracji 5.14 zostało uzyskane za pomocą cyfrowej korekcji barwnej, która naśladuje efekt, jaki daje prześwietlenie fotografii.

Decyzje podejmowane odnośnie ekspozycji obrazu mają niezwykle istotne znaczenie dla pracy z kolorem. W prezentowanych ujęciach z filmu Kosboh (5.15, 5.16), Kumar Shahani chciał podkreślić i uwypuklić barwne odcienie wewnątrz ciemnych obszarów kadru. Żeby uzyskać żądany efekt, naświetlił zacienione obszary, pozwalając jednocześnie, żeby promienie słoneczne do pewnego stopnia wybieliły jasne części kadru.

Na ekspozycję może mieć również wpływ użycie filtrów, czyli płaskich, szklanych lub żelatynowych nasadek, nakładanych na obiektyw kamery lub kopiarki, w celu zmniejszenia ilości światła dochodzącego do filmu. Filtry zmieniają więc zakres tonalności w dosyć radykalny sposób. Zanim współczesne udoskonalenia taśmy filmowej i oświetlenia nie sprawiły, że możliwe stało się filmowanie scen nocnych rzeczywiście w nocy, twórcy zwykle kręcili takie sceny w dzień, jednak przy użyciu niebieskich filtrów. Technika ta zwana była nocą amerykańską (5.17). Z kolei do ujęć

5.13 Celowe prześw.et lenie okna w filmie Susza.

5.14 W Drużynie pierścienia prześwietlenie laski czarnoksiężnika wywołuje wrażenie, jakby Drużyna była jasną wyspą otoczoną przez niezliczone zastępy ukrytych w ciemnościach dokujących ją orków.