27 (617)

236 Ujęcie: technika zdjęciowa

5.192 Na początku Długości fali wdoczne jest prawe cale mieszkanie.

5.193 Sporadycznym najazdom zoomem, oc-d Koniec filmu możemy dojrzeć szczegóły na odległej ścianie.

5.194 Najazdy zoomom w Długości fali szybko eliminują z kacru leżące na podłodze ciało.

odpowiednie rozkładanie akcentów i tworzenie porównań, ruchome kadrowanie w Toioarzyszttch broni stało się tak samo ważne jak inscenizacja. Ruchy kamery wyrzeźbiły w przestrzeni połączenia, które wzbogaciły narracyjną formę filmu.

Zupełnie inaczej przedstawia się relacja między pracą kamery, a opowiadaniem w eksperymentalnym filmie Michaela Snowa, Długość fuli. Praca kamery nic wspiera tu prowadzenia narracji, ale dominuje nad opowiadaniem, a nawet można powiedzieć - odwraca od niego naszą uwagę. Film rozpoczyna się od ujęcia mieszkania na poddaszu w planie ogólnym, z kamerą skierowaną w stronę ściany z oknami (5.192). Cała praca kamery w trakcie filmu sprowadza się do najazdów zoomem. Kamera nagle „przybliża” się kawałek, po czym przez pewien czas utrzymuje nowe parametry kadrowania; znów trochę się „przybliża” i znów na jakiś czas utrzymuje nowe ustawienie kadru (5.193). I tak przez cały film, trwający około 45 minut. Na końcu widzimy zbliżenie fotografii przedstawiającej łale oceanu. Jest to zdjęcie, które wcześniej znajdowało się na odległej ścianie, a teraz wypełnia cały kadr.

W ten sposób film Długość fali został skonstruowany na kanwie wybranego ruchu kamery, czyli najazdu za pomocą zoomu. Jego wzór progresji i rozwoju nie jest wzorem narracyjnym, ale poznawczym, opartym naznaczeniu celowo ograniczonym do tego, jak zoom (zmiana ogniskowej) przeobraża przestrzeń poddasza. Nagłe zbliżenia wytwarzają ciągłe gwałtowne zmiany perspektywy. Najazdy kamery powiększają i spłaszczają to, co widzimy. Każda zmiana ogniskowej wytwarza nowy układ przestrzennych relacji. Zoom przesuwa coraz większe połacie przestrzeni poza ramy kadru. Ścieżka dźwiękowa, obecna przez większą część filmu, wzmacnia podstawowy rozwój formalny poprzez emitowanie pojedynczego brzęczącego dźwięku, który konsekwentnie narasta w tonacji wraz z powiększaną przez zoom przestrzenią.

W ramach podstawowego wzoru, zgodnie z którym zbudowany jest film Długość fali, możemy wyróżnić dwa osobne systemy. Pierwszy z nich, to serie przefiltrowanych odcieni, które

5.195 Scena z filmu Jedyny syn rozpoczyna się w nocy...

5.196 .. a kończy w dzień, mimo że ogranicza się dc tylko jednego ujęcia.

funkcjonują w filmie na zasadzie abstrakcyjnych pól koloru. Te odcienie często eliminują głębię przestrzeni obecną w ujęciu poddasza.

Drugi system, to coś na kształt szczątkowego opowiadania. W różnych momentach na poddaszu pojawiają się postacie, które wykonują pewne czynności (mówią, słuchają radia, rozmawiają przez telefon). Zdarza się nawet tajemnicza śmierć (na podłodze leży ciało, co widzimy na ilustracji 5.194). Jednak tych wydarzeń nie da się wytłumaczyć w kategoriach przyczyn i skutków, co więcej pozostają one bez rozwiązania aż do samego końca (chociaż pod koniec filmu możemy usłyszeć dźwięk przypominający syrenę policyjną). Ponadto, żadne z tych działań nie sprawia, że sposób kadrowania zmienia się choć na chwilę, zbacza z raz obranego kursu. Nadal mamy do czynienia z gwałtownymi zmianami ogniskowej i zatrzymywaniem ustawień transfokatora, mimo że raka praca kamery często wyklucza z kadru ważne dla opowiadania informacje. Można więc powiedzieć, że Długość fali zawiera co prawda strzępki, czy cząstki opowiadania, jednak te fragmenty akcji mają drugorzędne znaczenie i funkcjonują w ramach narzuconych przez zmieniającą się w czasie pracę zoomu.

Z punktu widzenia doświadczenia widza, sposób wykorzystywania w Długości fali pracy kamery wytwarza niecodzienne oczekiwania (spełniając je lub opóźniając ich realizację). Oczywiście, jak każda inna, także ta szczątkowa fabuła jest w stanie - mimo że przelotnie - pobudzić ciekawość (O co chodzi tym ludziom? Co doprowadziło do śmierci tego człowieka, jeżeli rzeczywiście nie żyje?), czy wywołać zaskoczenie (prawdopodobnie miało miejsce morderstwo). Ogólnie jednak należałoby stwierdzić, że suspens związany z rozwojem historii został tu zastąpiony przez suspens stylistyczny, zastanawiamy się, co tym razem przyniesie zmiana ogniskowej i jak po tej zmianie będzie wyglądał kadr. Patrząc na to w ten sposób można powiedzieć, że zarówno kolorowe odcienie, jak i szczątkowa fabuła, współgrają z konwulsyjnymi właściwościami zoomu, wspólnie starając się opóźniać postępujący ruch kamery (zbliżanie się do ściany). Kiedy zoom ostatecznie osiąga swój cel, nasze stylistyczne oczekiwania zostają spełnione. Tytuł filmu wyjawia nam swoją wieloznaczność, odnosząc się już nie tylko do miarowo wzmacnianego dźwięku ze ścieżki dźwiękowej, ale także do odległości, jaką musiał pokonać zoom, by w końcu pokazać zbliżenie zdjęcia z falami oceanu - „długość fali".

Towarzysze broni i Długość fuli na różne sposoby pokazują, jak praca kamery może kształtować nasze odczucie czasu i przestrzeni w filmie oraz kierować naszą percepcją. Mobilność kamery może zostać podporządkowana bardziej ogólnym formalnym celom, jak ma to miejsce w filmie Renoira, albo może sama stać się najważniejszym formalnym zagadnieniem, wpływającym na inne systemy, jak w filmie Snowa. Ważne, żebyśmy sobie uświadomili, że dzięki analizowaniu pracy kamery w konkretnym kontekście, zyskujemy pełniejsze zrozumienie sposobu, w jaki kreowane jest nasze doświadczenie filmu.

Czas trwania obrazu: długie ujęcie

Dotychczas w naszych rozważaniach o obrazie filmowym koncentrowaliśmy się na jego cechach przestrzennych - zastanawialiśmy się, jak przeobrażenia materiału fotograficznego wpływają na właściwości obrazu i w jaki sposób kadrowanie determinuje to, na co patrzymy. Jednak kino to nic tylko sztuka przestrzenna, ale także operująca czasem. Zobaczyliśmy już, że zarówno inscenizacja, jak i praca kamery mają, obok wymiaru przestrzennego, także wymiar czasowy. Teraz zastanówmy sic więc nad tym, jak długość trwania ujęcia wpływa na nasze rozumienie.

Istnieje tendencja, by uznawać, że czas trwania ujęcia oddaje realny upływ czasu filmowanego zdarzenia. Przypuśćmy, że biegacz pokonuje płotek w trzy sekundy. Jeśli to zarejestrujemy, nasz film również będzie trwał trzy sekundy - tak wygląda ten tok myślenia. Założenie, mówiące o tym, że kino rejestruje realny czas, stało się jednym z głównych dogmatów estetyki teoretyka filmowego Andre Bazina. Ale relacja czasu trwania ujęcia do czasu trwania realnego zdarzenia nie jest wcale taka prosta.