24 (716)

230

Ujęcie: technika zdjęciowa

do jakiegoś szczegółu i stopniowo go powiększa, opóźniając przy tym spełnienie naszych oczekiwań, powstaje ełekc suspensu. W filmie fabularnym szybkość ruchu kamery może być umotywowana przez potrzeby narracji. Na przykład szybki najazd kamery na znaczący obiekt może podkreślić kluczową dla przebiegu akcji informację.

Czasami prędkość ruchu kamery spełnia funkcje rytmiczne. W filmie Pastorale d’ótć Willa Hindle a delikatny, ale żywy rytm został uzyskany za pomocą najazdów zoomem oraz nieznacznych panoram pionowych (tak jakby kamera skłaniała „głowę” w dół i podnosiła ją do góry). Zoom i ruch kamery został tam zgrany w czasie z muzyką Honeggera. W musicalach często prędkość ruchu kamery jest wykorzystywana do podkreślania właściwości piosenki lub tańca. Podczas numeru „Broadway Rhythm” w Deszczowej piosence kamera kilkukrotnie oddala się na kranie od Gene’a Kelly, a tempo tych ruchów akcentuje tekst piosenki. Szybkość kadrowania może także mieć właściwości ekspresywne — ruch może być płynny, staccato, może być niezdecydowany, etc. Mówiąc krótko, czas trwania i relatywna szybkość ruchu kamery mają duży wpływ na naszą percepcję ujęcia w czasie.

3. Wzory pracy kamery

Praca kamery może tworzyć własne określone motywy w obrębie całego filmu. Na przykład Psychoza Hitchcocka zaczyna się i kończy ruchem kamery do przodu. W pierwszych trzech ujęciach filmu mamy najpierw do czynienia z panoramą w prawo, a potem kamera wyławia z miejskiego pejzażu jeden budynek i robi najazd (5.152). Dwa ruchy w przód prowadzą nas za rolety okienne, do spowitego przez ciemność taniego pokoju hotelowego (5.153—5.155). Ruch kamery do środka i penetracja wnętrza wielokrotnie powtarzają się na przestrzeni całego filmu, często oddając subiektywny punkt widzenia kolejnych postaci coraz głębiej zapuszczających się w zakamarki posiadłości Normana Batesa. W przedostatnim ujęciu Psychozy widzimy Normana siedzącego na tle pustej białej ściany i słyszymy

5.156 Przedostatnie ujęcie Psycl'.ozy przedstawia Noimana w pewnym oddaleniu...

5.157 ... następnie kamera robi najazd tak, że słuchając monologu wewnętrznego bohatera mcze-my także zobaczyć wyraz jego twarzy.

5.158 Na pierw puszka, za pomocą której 5.159. .po czym spada, jednak ląd i.n na po-więźnfowie dają sooie sygnały, stci na    duszce i ne wydąe żadnego dźwięku,

półce...

5.160 Kamera pai ran ruje w k i pokazuje, że bohaterowie nie zauważyli znaku.

5.161 Scena omawiania przez Bcedieu ' IVarechala planów ucieczki rozpoczyna od zbl żenią na klatkę z wiewiórką...

5.162 ...poczy'’nkanrterareoiodjazd, oy pokazać obj mężczyzn na tle klatki, tworząc czytelną narracyjną paralelę.

5.163 Kiedy Rauffenstein podchodzi do doniczki z geranium sto jącej na oknie...

5.164 .. Rertcir rob najazd i w zbliżę ni i widzimy jak Rauffenstein je ścina.

5.165 W pierwszej scenie, kiedy Marechal opuszcza bar dla francuskich oficerów...

jego monolog wewnętrzny (5.156). Kamera znów robi najazd, aż do zbliżenia jego twarzy (5.157). Można powiedzieć, że w tym właśnie ujęciu następuje punkt kulminacyjny ciągłego poruszania się kamery w przód, zainicjowanego już na początku filmu, tak jakby cały film stanowił ruch w głąb umysłu Normana. Podobny wzór penetrujących ruchów w przód występuje też w filmie Obywatel Kurie — tu także ma to zobrazować dążenie do odkrycia sekretu bohatera.

Także inne ruchy kamery mogą się powtarzać i rozwijać na przestrzeni całego filmu tworząc wzory. W filmie Lola Montes Max Ophiils wykorzystuje jazdy kamery po kole (ujęcie 360°) oraz regularne ujęcia z kranu w dół i w górę w celu przeciwstawienia sobie wydarzeń dziejących się na arenie cyrkowej i tych należących do świata przeszłości Loli. W filmie BackandForth Michaela

5.167 oraz plakat.

5.166 ... kamera Rt¹ ira panor, imue i przejeżdża na lewo od drzwi, by pokazać wiszące na ścianie rozkładówki (widać je przy prawej krawęozi kacru)..