28 (603)

238 Ujęcie: technika zdjęciowa

Po pierwsze, jak już wspominaliśmy wcześniej w tym rozdziale, czasem trwania wydarzenia na ekranie można manipulować podczas zdjęć lub w postprodukcji. Za pomocą technik spowolnienia lub przyspieszenia ruchu można przedstawić skok biegacza w 20 sekund lub w 2 sekundy. Po drugie, w filmach fabularnych czas ekranowy najczęściej nie może się pokrywać z czasem realnym, nawet na przestrzeni jednego ujęcia. Jak pokazaliśmy w rozdziale 3 (s. 128), czas trwania historii zazwyczaj różni się od czasu trwania fabuły i czasu ekranowego.

Rozważmy ujęcie z filmu Jedyny syn {Hi tor i musuko) Yasuchiro Ozu. Widzimy na nim ciemny kąt mieszkania rodziny bohaterów (5-195). Jest noc, grubo po północy. Jeszcze chwilę wcześniej bohaterowie rozmawiali, ale teraz nie ma ich już w zasięgu wzroku, jest ciemno. Jednak po jakimś czasie światło zaczyna się zmieniać - wschodzi słońce. Pod koniec ujęcia orientujemy się, że nastał ranek (5-196). Całe ujęcie zajmuje około minuty czasu ekranowego i oczywiście nie odpowiada czasowi przebiegu wydarzeń opowiadanych w filmie, który musiał wynosić co najmniej 5 godzin. Mówiąc inaczej, poprzez manipulacje czasem ekranowym, kilka godzin trwania historii zostało skondensowanych do mniej więcej minuty w fabule.

W nowszych filmach do pokazania długiego okresu czasu w jednym, nieprzerwanym ujęciu, często wykorzystuje się jazdę kamery (5-197,5-198). W ostatnim ujęciu Znaków (,Signs) kamera najpierw pokazuje jesienny krajobraz widziany za oknem (co samo w sobie jest powtórzeniem otwarcia filmu, w którym też mieliśmy do czynienia z odjazdem kamery od okna), po czym przejeżdża przez pokój, by w końcu pokazać widok z drugiego okna, przedstawiający pejzaż zimowy. Podczas tej jednej jazdy kamery minęły miesiące czasu historii.

Funkcje długich ujęć

Każde ujęcie zajmuje określoną, możliwą do zmierzenia, ilość czasu ekranowego. W ciągu całej historii kina wybory reżyserów dotyczące długości ujęć potrafiły się znacznie różnić. Ogólnie mówiąc, w początkach kina (1895-1905) preferowano raczej długie ujęcia, ponieważ nierzadko cały film składał się tylko z jednego ujęcia. Wraz z pojawieniem się montażu ciągłego, w latach 1905-1916,

5.197 W Motling HU! Rogera V1ic wlla bohater idze przez targ na ulicy Porlobello, a tymczasem zmieniają się pO'y roku: najperw widzimy jesienny krajobraz...

5.198 .. a ni istępnie zimowy i wiosenny.

5.199 I ; l-W* :i ;< ;|« i '.V Mn ii(

5.200 i nalowe trzyn in , owe ujęcie z filmu L 3 hem de /os homos [Godzina żaru).

ujęcia stały się krótsze. Pod koniec pierwszej dekady XX wieku i w latach 20. średnia długość ujęcia w amerykańskich filmach wynosiła 5 sekund. Kiedy pojawił się dźwięk, wzrosła do I0 sekund.

Praktycznie od samych początków kina zdarzali się twórcy, którzy z rozmysłem i konsekwentnie stosowali dłuższe ujęcia niż wynosiła średnia. W połowie lat 30. różni reżyserzy w wielu krajach zaczęli eksperymentować z bardzo długimi ujęciami. W rękach tych filmowców długie ujęcia, które ochrzczono angielskim terminem long takes, stały się pełnym wyrazu środkiem ekspresji twórczej.

W filmach Jeana Renoira, Kcnji Mizoguchiego, Orsona Wellesa, Carla Dreyera, Miklósa Janscó, Hou Hsiao-hsicna i Beli Tarra pojedyncze ujęcia często trwają po kilka minut i nie sposób analizować tych dzieł bez uwzględnienia wpływu długich ujęć na styl i formę. Jedno z takich ujęć w filmie Andykgo Warhola My Hustler pokazuje dwóch homoseksualistów w łazience, uwodzących się podczas czynności pielęgnacyjnych (5.199). To blisko 30 minutowe ujęcie zajmuje większość drugiej połowy filmu.

Zwykle długie ujęcie stanowi alternatywę dla serii krótszych ujęć. Reżyser może przedstawić daną scenę albo za pomocą jednego czy kilku długich ujęć, albo w wielu krótszych ujęciach. Kiedy cała scena nagrana jest w jednym ujęciu, to nazywamy ją francuskim terminem plan-seąuence I u b ujęciem-sekwencja.

Zazwyczaj twórcy stosują długie ujęcia wybiórczo - jedna scena może w dużej mierze opierać się na montażu, podczas gdy inna pokazana jest za pomocą ujecia-sekwencji. To pozwala reżyserowi na połączenie różnych aspektów formy narracyjnej i nienarracyjnej z określonymi możliwościami stylistycznymi. Wyrazistego przykładu dostarcza pierwsza część filmu Fernando Solanasa i Octavio Celina La hora de los homos (Godzina żaru). Film ten w dużej mierze opiera się na zmontowanych ze sobą fragmentach kronik filmowych i ujęciach inscenizowanych, pokazujących, w jaki sposób ideologie pochodzące z Fu ropy i Stanów Zjednoczonych były przejmowane przez kraje rozwijające się. Jednak ostatnie ujęcie filmu znacznie różni się od reszty. Widzimy powolny najazd kamery na fotografię zwłok (,he Guevary, symbolu partyzanckiego ruchu oporu przeciwko imperializmowi. Solanas zastosował w tym miejscu trzyminutowe ujęcie, by zmusić widza do zastanowienia się nad ceną, jaką zwykłe trzeba zapłacić za opór (5.200).

Przeplatanie ze sobą ujęć długich i krótkich wytwarza także paralele i buduje kontrasty pomiędzy scenami. Jak zauważył Bazin, w filmie ObywatelKane w scenach dialogowych mamy do czynienia z długimi ujęciami, podczas gdy w kronice filmowej „Marcowe wiadomości”, jak i innych sekwencjach, dominuje szybki montaż. Hitchcock, Mizoguchi, Renoir i Dreyer często różnicują długość ujęcia w zależności od funkcji, jaką dana scena pełni w całym filmie.

Oczywiście twórca może też zdecydować się na skomponowanie całego filmu wyłącznie z długich ujęć. Słynnym przykładem jest Sznur [Ropę) 1 litchcocka, zbudowany z jedenastu ujęć, trwających przeważnie od czterech do dziesięciu minut każde. W wielu filmach Miklósa Jancsó - między innymi