9 (1204)

200 Ujęcie: technika zdjęciowa

5.53 W czarno-białym filmie Rumbie Fiisn -ranc s Ford Coppola '/^korzysta' wędrujące maski do nadania koloru rybkom w akwarium.

5.55 Kadr z filmu Chronik der Anna Magdalena Bach (Kronika Anny Magdaleny Bach): na pierwszym planie widzimy Bacha grającego na klawesynie, sfotografowanego pod kątem prostym, oodczas gdy tylna orojekcja w tle przedstawia budynek sfilmowany z niskiego kąta kamery.

5.54 Wyrwa w autostradzie. Którą musi pokonać autobus w f mie Speeo niebezpieczna prędkość to obraz wygenerowany komputerowo.

Efekty specjalne

Relacje perspektywiczne obrazu mogą również zostać stworzone za pomocą efektów specjalnych. Jak już się wcześniej przekonaliśmy (s. 133), twórca filmowy może stworzyć scenografię przy użyciu modeli i obrazów wygenerowanych komputerowo. Poza tym może też połączyć ze sobą, na tym samym kawałku taśmy filmowej, dwa oddzielnie sfotografowane plany akcji i w ten sposób wytworzyć wrażenie, że plany te do siebie przylegają. Najprościej osiągnąć to za pomocą podwójnej ekspozycji czyli nakładania obrazu. Jeden obraz może zostać nałożony na drugi albo za pomocą dwukrotnego naświetlenia tego samego filmu w kamerze, albo w wyniku laboratoryjnej obróbki. Superimpozycja była znana i stosowana prawie od samego początku kina. Technika ta najczęściej wykorzystywana jest w scenach z duchami, które pojawiają się jako półprzezroczyste postaci, a także w scenach snów, wizji albo wspomnień. Zazwyczaj tego typu obrazy mentalne pokazywane są na tle dużego zbliżenia twarzy (5.45).

Bardziej złożonymi technikami służącymi łączeniu klatek filmowych w celu stworzenia pojedynczego ujęcia, są tak zwane ujęcia reprojekcyjne lub kombinowane. Możemy je podzielić na ujęcia wykorzystujące projekcję oraz ujęcia wykorzystujące maski. W przypadku tych pierwszych, zdjęcia danej lokalizacji czy scenografii są wyświetlane na ekranie, na którego tle aktorzy odgrywają swoje role. W klasycznym okresie Hollywoodu tę technikę chętnie stosowano już od końca lat 20., ponieważ dzięki temu można było uniknąć przewozu w autentyczną lokalizację czy plener całej ekipy filmowej. Aktorów' ustawiano na tle półprzezroczystego ekranu, na którym wyświetlano film z wybranym miejscem akcji. Obraz rzucany był zza ekranu. Tak skomponowana scena — aktorzy i obraz z tyłu na ekranie — mogła być następnie sfilmowana przez kamerę ustawioną z przodu (5-46).

Tylna projekcja, bo tak zwykło nazywać się tę technikę, rzadko potrafiła wytworzyć przekonujące wrażenie głębi. Pierwszy plan wyglądał jakby był całkowicie oddzielony od tła, częściowo dlatego, że nic było widać cieni rzuconych, a częściowo dlatego, że wszystkie tylne plany zlewały sic ze sobą (5.47).

Pod koniec lat 60. zaczęto także stosować przednią projekcję, czyli technikę, w której obraz rzutuje się na dwustronne, weneckie lustro, ustawione pod takim kątem, by odbijało go bezpośrednio na specjalny ekran silnie odbijający światło. Kamera fotografuje aktorów na tle ekranu, filmując poprzez to lustro (5.48). Efekty, jakie można uzyskać za pomocą przedniej projekcji, wyraźnie widać w filmie 2001: Odyseja Kosmiczna, w sekwencji „Dawn of Man”, gdzie tę technikę wykorzystano po raz pierwszy w szerokim zakresie (w jednym momencie można nawet dostrzec jak w oczach tygrysa szablozębnego odbija się światło projektora). Dzięki dużej ostrości projektowanego materiału, technika ta dość gładko łączy pierwszy plan i tło. Fantastyczne (nierealistyczne) możliwości przedniej projekcji wykorzystał ostatnio Hans-Jurgcn Sybcrbcrg. W jego filmowej adaptacji opery Parsifal Wagnera przy użyciu tej techniki powstały ogromne, fantasmagoryczne krajobrazy (5.49). W ostatnich latach stosowanie tylnej i przedniej projekcji zastępuje się techniką cyfrową. Akcja jest teraz filmowana na tle dużego niebieskiego lub zielonego ekranu, bez projekcji obrazu. Odpowiednie tło dodaje się później podczas obróbki cyfrowej.

Ujęcia kombinowane mogą również powstawać przy użyciu specjalnych masek, zwanych też dorysówkami. Maska to fragment z obrazem jakiegoś miejsca, sfotografowanego na kliszy, na której część kadru jest pusta. W laboratoryjnym procesie kopiowania, maskę łączy się z innym kawałkiem filmu, na którym zarejestrowano aktorów. W jednej z odmian tej techniki najpierw maluje się potrzebne obszary scenografii, a następnie się je filmuje. Kawałek filmu z zarejestrowaną akcją jest potem „wklejany” w^r puste miejsce na filmie z namalowaną scenerią. W ten sposób, używając dorysówek, można stworzyć całkowicie fantastyczne lokalizacje. Ujęcia z dorysówkami (wykonywanymi kiedyś przede wszystkim na szkle) były tak powszechnie stosowane, że aż do końca lat 90. przy większości produkcji na stałe zatrudniany był do ich malowania specjalny malarz. Współcześnie do wykonywania dorysówek używa się specjalnych programów komputerowych, nadal jednak pełnią one te same funkcje w kreowaniu scenerii ujęcia co kiedyś (5-50).

Co ważne, w ujęciach z wykorzystaniem dorysówek aktorzy nie mogą poruszać się w przestrzeni całego kadru, czyli nie pojawiają się w tych miejscach, które są pomalowane. Gdyby postać nagrana na jednym kawałku filmu przemieszczała się w kierunku, w którym na drugim kawałku (albo na szkle przed obiektywem) znajduje się zamalowana część kadru, po nałożeniu na siebie obrazów mielibyśmy wrażenie, że postać znika. Żeby uniknąć tego typu problemów, twórcy wykorzystują rak zwane maski wędrujące. W tej technice aktora fotografuje się na jednorodnym, zazwyczaj niebieskim, tle. Następnie, podczas kopiowania, w materiale z nagranym tłem wycina się poruszający się kontur aktora. W procesie dalszej obróbki, ujęcie aktora wkomponowuje się w poruszającą się dziurę w materiale z tłem. lo właśnie dzięki wędrującym maskom powstały ujęcia latającego Supermana czy przemierzających przestrzeń statków kosmicznych (5.51). Także widocznego na ilustracji 4.83 robota połączono z obrazem ludzi w tle właśnie za pomocą wędrującej maski. Podobnie w ujęciu z filmu Kto wrobił królika Rogera? (Who Framed Roger Rabbi t. 5.52), animowane postacie zostały dodane za pomocą maski do akcji z aktorem,

która została nakręcona oddzielnie.

£

Zanim nastała era animacji komputerowej, wędrujących masek używano powszechnie, we wszystkich gatunkach kina głównego nurtu. Zwykle miały za zadanie wykreować realistycznie wyglądające miejsce lub sytuację, zdarzało się też jednak, że wykorzystywano je do wygenerowania abstrakcyjnych, celowo nierealistycznych obrazów (5.53).

Oczywiście w bardzo wielu (limach mamy do czynienia z łączeniem różnych rodzajów efektów specjalnych. Na ilustracji z Władcy Pierścieni — Drużyna Pierścienia (5.50) widzimy zarówno