Bruno Schulz wstęp do BN ki8

XXXII TEMATY I GATUNKI TWÓRCZOŚCI TWÓRCZOŚĆ PLASTYCZNA XXXIII

Schulza-grafika Witkacy w znanym „wywiadzie” wpisywał w tradycję „demonologiczną”:

Jako grafik i rysownik należy on do linii demonologów. Według mnie zaczątki tego kierunku widać- w niektórych dziełach dawnych mistrzów, jeszcze w nim niejako nie wyspecjalizowanych, np. u Cranacha, DUrcra, Griinewalda, gdy malują oni z dziwną pewnością, rozkoszą wyuzdania tematy bardziej piekielne niż niebiańskie, odpoczywając w nich z czystym sumieniem po często przypuszczalnie nudnych i wymuszonych świętościach. Według mnie do demonistów należy także Hogarth

Ale prawdziwym twórcą tego kierunku (jeśli chodzi o treść oczywiście,

0 podkład rzeczywistościowy, o pretekst dla Czystej Formy) był Goya. Od niego wywodzą się demonolodzy XIX wieku, tacy jak, Rops, Munch czy nawet Beardsley. (S.I. Witkiewicz, Wywiad z Brunonem Schulzem)

Do wymienionych przez Witkacego prekursorów malarskiego „demonizmu” dodać by pewnie można niejednego twórcę z kręgu wiedeńskiej moderny i ekspresjonizmu: Gustava Klimta, Alfreda Kubina, Egona Schielego czy Oskara Kokoschkę. Z Schulzem łączy ich ciemna, obsesyjna natura malarskich wizji, dzieli natomiast odeń specyfika artystycznego warsztatu

1 — częstokroć — duchowy „gest” wobec świata i wartości. Twórca drohobycki nie był z pewnością „demonologiem”-bluź-niercą, przyzywającym Diabła w celu prowokacji (religijnej, obyczajowej); malował swe namiętności i pożądania, nadawał im kształt — ot i wszystko. Grafiki i rysunki Schulza nie wydadzą się zresztą zbyt drastyczne, jeśli zestawimy je z twórczością tych malarzy, z którymi autor Xięgi Bałwochwalczej mógł zetknąć się w Wiedniu, a sam motyw masochizmu odnajdziemy łatwo w aurze końca wieku: u tego, który mu nadał swe imię — Sacher-Masocha, u Swinburne’a, u zafascynowanych kobiecością demoniczną i niszczycielską dekadentów. Ale, jak pisze Ewa Kuryluk:

Posiać kobiety-modliszki lo jeden tylko z przejawów perwersyjnego, patologicznego erotyzmu, w jakim lubuje się sztuka tego okresu; przewijają się w niej bezustannie motywy miłości lesbijskiej i homoseksualnej, sodomia, hermafrodyty/.in, wszelkie odmiany masochizmu, sadyzmu i wampiryzmu¹.

Przywołanie szerokiego kontekstu sztuki i literatury fin-de--siecle'u pozwala więc widzieć perwersje Schulza we właściwej skali, a można też przyjąć, że w tym przypadku prywatne skłonności erotyczne twórcy znalazły rezonans w artystycznych konwencjach epoki.

Nieco ciekawiej brzmieć mogą uwagi na temat relacji: malarstwo-literatura w obrębie Schulzowskiego dzieła. Otóż wydaje się, że pełnią one role odmienne. Grafiki i rysunki wizualizują obsesje, przywołują po wielekroć te same lub zbliżone obrazy składające się na ten „żelazny kapitał ducha”, o którym wspominał pisarz w liście do Witkacego. Emocje erotyczne sublimują się w ten sposób i poniekąd zostają rozbrojone przez artystyczną formę — ale na tym koniec. Poetyckiemu słowu dana jest większa moc: nie tylko odmalowuje ono przedmioty, osoby i zdarzenia, ale także — w większym niż malarstwo stopniu — interpretuje to, co przedstawia, włącza jednostkowe fakty w uniwersum kultury czy natury. Dlatego Schulz jako rysownik pozostawał jedynie w obrębie własnego świata (prywatnych obsesji, rodzajowych scenek z dróhobyckiej rzeczywistości) — jako pisarz natomiast stworzył wizję o zakroju uniwersalnym.

Malarstwo było Schulza profesją², literatura — rodzajem twórczości chyba bardziej odświętnym i zarazem osobistym. Dlatego wśród dzieł plastycznych autora Sklepów cynamonowych wiele jest (a właściwie było, bo się nie dochowały)

XXXIV ŚWIATOPOGLĄD PROZY SCHULZA

obrazów czy rysunków robionych na zamówienie, bez większego uczuciowego zaangażowania, a czasem zgoła wbrew sobie. Szkolne tableau*. okolicznościowe winietki. wizerunki dostojników czy portrety malowane dla chleba — to jest ta gorsza strona Schulzowskiej twórczości. Żnacznie ciekawszy był jako ilustrator — Sklepów cynamonowych, Sanatorium pod Klepsydrą, Ferdydurke-, szczególnie cykl rysunków do Sanatorium stanowi interesujące dopełnienie wizji literackich; terenem jednak, na którym wypowiedział się najpełniej i najoryginalniej, była twórczość pisarska. Ona to stała się polem doświadczeń na tyle specyficznych i osobistych, że żadną miarą nie można jej było „sfałszować”: mógł Schulz w okresie władzy radzieckiej malować winietki i portrety polityków — nie potrafił zaś stworzyć na zamówienie opowiadań podług socrealistycznego wzorca. Wnioskować by stąd można, iż w twórczości plastycznej łatwiej u Schulza oddzielić to, co było „żelaznym kapitałem ducha", od zespołu środków artystycznych, profesjonalnego warsztatu. Literatura natomiast jawi się jako dziedzina kreacji znacznie bardziej integralna; jej strona „techniczna” wyrasta z doświadczeń egzystencjalnych i programu ideowego pisarza w stopniu nie mniejszym niż wymowa utworów i światopoglądowe deklaracje. Dlatego rozpatrzymy teraz poszczególne warstwy organizacji Schulzowskiego pisarstwa jako elementy złożonej struktury artystycznej, odbijającej jego ideę świata, człowieka i wartości.

III. ŚWIATOPOGLĄD PROZY SCHULZA

Język: stylistyka. Przejście w literacki świat przez bramę języka może w przypadku niektórych pisarzy i utworów ujść uwadze czytelnika, tropiącego głownie fabularne wątki. Schulz należy do tych twórców, którzy język przekazu modelują kunsztownie a specyficznie, nie sposób przeto nie dostrzec jego oso-

JĘZYK: STYLISTYKA XXXV

bliwości. Już pierwsi krytycy Sklepów cynamonowych podkreślali bogactwo i ekscentryczność słownictwa, swoistą, manieryczną nieco poezję Schulzowskich „indyferencjj”, „konglome-ratów”, „gynokracji”, „antecedensów” etc., wplecionych"VTópo-wieśe o prozaicznych bądź zgoła wulgarnych zajściach i przypadkach. Tadeusz Breza pisał, iż „mowie Schulza warto by poświęcić rozprawkę”, i dalej:

Schulz nie gardzi takimi słowami, jak: Analogon. telluryczny, suficien-cja, dymencje. respiracje, reparatury itd. W ostatnich czasach unikaliśmy podobnych słów. Było hasło, żeby używać tylko wyrobów krajowych. Zagraniczne słowa dawały kontekstom posmak sztuczności. Tak się te rzeczy odczuwało i, zresztą do dziś, odczuwa. U Schulza słowa obce brzmią nie cudzoziemsko, ale zaziemsko³.

Stylistyka Sklepów i Sanatorium od początku budziła namiętności, a obok głosów podziwu dla autora (Breza, Witkacy, Adam Grzymała-Siedlecki) nie brakowało opinii negatywnych lub nawet skrajnie brzmiących głosów drwiny czy potępienia (Wiktor Godziszewski, Zofia Niesiołowska-Rothertowa, Jan Bie-latowicz, Stanisław Baczyński, Konstanty Troczyński. Stefan Napierski, Kazimierz Wyka). Dziś więcej wiemy o funkcjach Schulzowskiego stylu, dysponujemy też — głównie za sprawą Krzysztofa Miklaszewskiego, Władysława Panasa, Włodzimierza Boleckiego i Piotra Wróblewskiego — pracami analizującymi osobliwości języka tej prozy, możemy więc emocje zastąpić dystansem i dociekać przyczyn, dla których autor spiętrza stylistyczne efekty.

Powiedzmy na początek, że nie tyle bogactwo Schulzow'-skiego słownictwa jest ważne, tle sposob użycia wyrazów. Oto parę przykładów':

Niebo obnażało tego dnia wewnętrzną swą konstrukcję w wielu jakby anatomicznych preparatach, |iokazujących spirale i słoje światła, prze-

E. Kury I u k. Wiedeńska Apokalipsa. Eseje o sztuce i literaturze wiedeńskiej około 1900, Kraków 1974, s. 24.

O Schulzu jako malarzu-profesjonaliścic świadczyć mogą odkryte ostatnio dwa olejne portrety — spośród wielu, które malował na zamówienie. Są to dzieła poprawne, ale dosyć konwencjonalne, nie mające wiele wspólnego z grafikami i rysunkami, które znane były dotychczas, ani z olejnym obrazem Spotkanie z kolekcji warszawskiego Muzeum Literatury.

T. Breza, Sobowlih zwykłej rzeczywistości. „Kurier Poranny" 1934, nr 103; cyt. za: Nełly. O kolegach i o sobie, wyd. II, Warszawa 1972, s. 383.