Bruno Schulz wstęp do BN ki9

XXXVI ŚWIATOPOGLĄD PROZY SCHULZA JĘZYK: STYLISTYKA XXXVII

kroje seledynowych brył nocy, plazmę przestworzy, tkankę rojeń nocnych. (Sklepy cynamonowe)

Przychwytujemy tu kilka owych „naukowych terminów”, które tak drażniły niektórych recenzentów. Użyte zostały oczywiście w sensie metaforycznym, ale w sposób przemyślany: wynikają one niejako z wyjściowej metafory nieba — anatomicznego preparatu. Ale w tym samym opowiadaniu noc i niebo włączone zostają w jeszcze inne metaforyczne ciągi:

Kolorowa mapa niebios wyogromniała w kopulę niezmierną, na której spiętrzyły się fantastyczne lądy, oceany i morza, porysowane liniami wirów i prądów gwiezdnych, świetlistymi liniami geografii niebieskiej. (,Sklepy cynamonowe)

i zaraz dalej:

Pachniało fiolkami. Spod wełnianego jak białe karakuły śniegu wychylały się anemony drżące, z iskrą światła księżycowego w delikatnym kielichu. Las cały zdawał się iluminować tysiącznymi światłami, gwiazdami, które rzęsiście ronił grudniowy firmament. Powietrze dyszało jakąś tajną wiosną, niewypowiedzianą czystością śniegu i fiołków. Wjechaliśmy w teren pagórkowaty. Linie wzgórzy włochatych nagimi rózgami drzew podnosiły się, jak błogie westchnienia w niebo. Ujrzałem na tych szczęśliwych zboczach całe grupy wędrowców, zbierających wśród mchu i krzaków opadłe i mokre od śniegu gwiazdy. (Sklepy cynamonowe)

Istnieją tu, jak widać, pewne większe obrazy metaforyczne, skupiające wokół siebie słownictwo z jakiejś określonej dziedziny (mikrobiologia, geografia, astronomia czy botanika), potem z tej materii słownej wytwarza się nowy obraz o metaforyce mieszanej, aż wreszcie stylistyczne operacje doprowadzają niejako do przeniknięcia się sfer rzeczywistości, „ściągają niebo na ziemię”, a cały ten proces kulminuje w postaci fantastycznego zdarzenia (ludzie zbierają spadające gwiazdy).

Całe opowiadanie zresztą poświęcone jest opisowi wzajemnych przenikać: przestrzeni znanej i labiryntu, nieba i ziemi, zimy i wiosny, jawy i marzenia. Różnorodne, ekscentryczne ciągi metafor biorą tam jak gdyby udział w przygotowaniu gruntu pod nieoczekiwane metamorfozy rzeczywistości. Bogactwo słownika, rozwinięte szeregi epitetów i przenośni nie są więc tylko wybujałym zdobnictwem —jak mniemali wcześni krytycy Schulza — budują natomiast szczególnego typu siatkę słowną, która pozwala zdarzeniom opisywanym objawiać coraz to nowe oblicza czy „maski”, zgodnie z przywoływanym aktualnie zakresem przenośnych określeń¹. Estetyka przepełnienia, która rządzi Schulzowskim słownictwem, powoduje zatem, iż jego „świat przedstawiony” kipi nieustannie i przelewa się od rozmaitych możliwości, z których mała jedynie ilość realizuje się w postaci uruchomionych fabularnych ciągów, inne zaś pojawiają się w formach niedokończonych, poronnych, pozbawionych dalszych konsekwencji (np. w Sklepach cynamonowych ze „zbierania gwiazd” nic nie wynika, choć już w Wiośnie „biblijny” sen bohatera o gwiazdach defilujących przed nim na niebie ma istotne skutki w finale opowiadania).

W bogactwie i różnorodności Schulzowskiej metaforyki są jednakowoż pewne kierunki i tendencje ogólniejsze, które można nazwać. Otóż tkanką metafor rządzi zasada zmieszania sfer, której przykładem może być np. podkreślana wielokrotnie przez krytyków dążność do animizacji lub personifikacji przedmiotów martwych (np. dom z Martwego sezonu, który „korzystając z ciszy tych uroczystych godzin, chłonął najpierwszy ogień poranka twarzą uśpioną błogo, mdlejącą w blasku, line-aturą rysów drgających lekko przez sen od marzeń tej natężonej godziny”) bądź nawet abstraktów, takich jak nazwy pór dnia czy roku — i przeciwstawna jej tendencja do animalizacii czło-

2 O Schulzowskim „zdobnictwie” stylistycznym można powiedzieć to samo, co mówią dziś badacze o funkcjach ornamentyki w sztuce secesyjnej: „ornamenty Art Nouveau nie są po prostu dekoracją, lecz są znakami: pozostają w ścisłym związku z sensem, formą i symbólein" (R. Schmutzler, Art Nouveau-Jugendstil, Stuttgart 1962, s. 9; cyt. za: E. Kury luk, op. cit., s. 28).

XXXVIII    ŚWIATOPOGLĄD PROZY SCHULZA

wieka, przedstawiania go w postaci zwierzęcej (ojciec-karakon, introligator-pies), bądź zgoła jako kupy wegetatywnego „mięsa" (Lucja z Sierpnia), co w krańcowych przypadkach wieść może do uprzedmiotowienia (wuj-dzwonek w Komecie). W operacjach powyższych trudno niekiedy wytyczyć granicę pomiędzy metaforą a metamorfozą (np. w przypadku oscylacji form „psiej” i „ludzkiej” w postaci dziwacznego Cerbera z Sanatorium pod Klepsydrą).

Cały w ogóle świat przedmiotów martwych łatwo przedstawia się obserwatorowi w postaci ożywionej (np. tapety zakwitające roślinnością z Traktatu o manekinach), to, co żywe natomiast, ulega reifikacji bądź uzyskuje swoisty mieszany status jak gdyby ożywionej rzeźby („W przedsionku uszminkowany biust kasjerki zagadał do nas, błyszcząc brylantami i złotą plombą na czarnym tle magicznych draperyj”. Wiosna).

Ale wątek „zmieszania sfer” zyskuje inne jeszcze wcielenia: metaforyka zaciera wyraźne różnice pomiędzy przestrzenią „naturalną" (niebo pokryte chmurami) a przestrzenią sztucznie zorganizowaną, zabudowaną (miasto, korytarze i pomieszczenia wewnątrz budynków itd.); styl prezentacji czyni z nich całość jednorodną, o nieostrych granicach (Noc lipcowa, Wichura, Noc wielkiego sezonu): Eodohniejrudno określić granice między jawą a snem, tym, co wyobrażone, a rym...cxCrzeczvwtsteZ mitologicznym „znakiem" a zdarzeniem realnym.

Przejdźmy teraz do składni Schulzowsktegojęzyka. Wymienieni poprzednio badacze poświęcili jej sporo uwagi; Wróblewski np. odkrywa wysoce zaawansowaną intelektualizację stylu opowiadań, wyrażającą się w dużej ilości wypowiedzeń złożonych zespolonych oraz przewadze hipotaksy nad parataksą².

3 Por. P. Wróblewski, Charakterystyka skladniowo-stylistyczna prozy Brunona Schulza, Prace Filologiczne, t. XXIX, Warszawa 1980, s. 289-307, Krzysztof Miklaszewski dostrzega wprawdzie zjawisko odwrotne, ale tylko na podstawie analizy opowiadania Pan (por. K. Miklaszewski, Cena

JĘZYK: STYLISTYKA    XXXIX

Dość powiedzieć, że wypowiedzeń o krotności zespolenia powyżej pięciu jest u Schulza trzy razy więcej niż w Sporze o istnienie świata Romana Ingardena³.1 rzeczywiście składnia mówi nam sporo o metodzie narracji pisarza, która zasadza się na długich wywodach i opisach; dialogów jest niewiele, a jeśli są, często przekształcają się w monologi, których słuchacze pozostają bierni. 1 jeśli opowiadanie tego typu nie nuży, to nie tylko dla świetności obrazów, które autor maluje, ale też dlatego, że styl wypowiedzi jest nasycony emocją i w dodatku zrytmizowany. W wybranym fragmencie opowiadania Pan znajduje Miklaszewski swoiście heksametryczną budowę zestrojów akcentowych, powtórzenia wyrazowe, symetryczny porządek składniowy wypowiedzeń oraz serie enumeracyjne wszelkiego rodzaju⁴. Narrację Schulzowską ożywia jednak przede wszystkim wewnętrzne udramatyzowanie: narrator stale do kogoś się zwraca bierze słuchaczy na świadków, mnoży retoryczne pytania i wykrzykniki⁵. Przykuwa uwagę często stosowany w opowieści zaimek „my”, który raz zdaje się obejmować narrator? jako bohatera oraz jego rodzinę, szkolnych kolegów czy przyjaciół, innym razem łączy tego, kto historię opowiada, z jego słuchaczami (czytelnikami), czasami zaś ogarnia zarówno audytorium zaprezentowane w tekście, jak i — pośrednio — „całą ludzkość”, do której w istocie skierowane są wywody (tak jest np. w Traktacie o manekinach).

Ale — i tu cechy stylistyczne poszczególnych oracji dają nam do myślenia — możemy mniemać, iz narrator Schulzow-

1

kwiadomości (Próba unalizy opowiudania Bruno Schulza pt. „Pan"), „Ruch

2

Literacki” 1966, nr 6, s. 289).

3

   Por. P. Wróblewski, op. cit.

4

   Por. K. Miklaszewski, op. cit., s. 286-287.

5

   Por. W. Panas, ..Zstąpienie w esencjonalnotd". O kształtach słowa w prozie Brunona Schulza [w zbiorze:] Studia o prozie Brunona Schulza, Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, nr 115, Katowice 1976, s. 82.