Bruno Schulz wstęp do BN ki4

XCVI RODOWÓD 1 RECEPCJA TWÓRCZOŚCI RODOWÓD ARTYSTYCZNY TWÓRCZOŚCI XCVII

z tym dreszcz metafizyczny. Czynniki zagrażające stabilności świata próbował oswoić, wpisując je w kosmiczny porządek. Niekiedy jednak dawał upust przerażeniom: lękowi przed zagładą starego porządku, poczuciu nieuleczalnego kryzysu kultury. Twórczość jego pozostanie marzeniem o przychylnym człowiekowi kosmicznym ładzie, marzeniem sceptyka zatroskanego wizją katastrofy.

IV. RODOWÓD I RECEPCJA TWÓRCZOŚCI

Rodowód artystyczny twórczości. Niełatwo dziś określić, jaki był zakres lektur Schulza. Wspomnienia przyjaciół niewiele tu wnoszą, on sam rzadko powołuje się na nazwiska literackich czy filozoficznych mentorów, a recenzowane przezeń w latach trzydziestych książki nie układają się w żaden konsekwentny wzór, wybór ich wydaje się raczej przypadkowy. Zresztą jako osobowość artystyczna Schulz ukształtował się zapewne wcześniej — w drugim i trzecim dziesięcioleciu naszego wieku; potem tylko poszukiwał utworów, które współbrzmiałyby z jego indywidualną wizją rzeczywistości i artyzmu (tak było np. w przypadku Historii Jakubowych Manna, dzieł Gombrowicza, Nałkowskiej czy Kuncewiczowej). Nie związany lub związany luźno z literackimi ugrupowaniami, formował się jako pisarz na własną modłę, nie poddając się dyktaturze modnych prądów, poruszających wyobraźnię twórców z Warszawy lub Krakowa. Dlatego oddziałujące nań inspiracje ujmować musimy, tak jak jego twórczość, globalnie i synchronicznie, korzystając z hipotez i domysłów.

Dość sporo takich hipotez wysnuć można z życiowej sytuacji Schulza. W początkach wieku musiał — jako mieszkaniec Drohobycza — pozostawać pod wpływem intelektualnej i literackiej atmosfery Lwowa i Wiednia. Wiadomo, że książki czytał regularnie, odwiedzając księgarnię ojca swego kolegi, Mundka Pil-pla. Cóż mogło być na jej półkach? Zapewne nowości stołeczne na przemian z edycjami oficyn galicyjskich; literatura Młodej Polski, a tuż obok pisma klasyków wiedeńskiej moderny i pierwszych ekspresjonistów. Witold Nawrocki wskazuje, że Schulz przynależy do tej samej generacji, która wydała młodszą grupę ekspresjonistów, takich jak Anton Schnack, George Saiko, Otto Nebel, Reinhard Johannes Sorge, Johannes R. Be-cher, Franz Werfel, Ernst Blass, Walter Hasenclever, Georg Traki, Ernst Toller, Bertolt Brecht czy Hans Schibelhuth^{1 2}.

O wpływie tych rówieśników na Schulza nie wiemy nic pewnego, choć bez wątpienia łączy go z nimi silna świadomość schyłku historycznej epoki, kryzysu rodziny i społeczeństwa, symbolizacja czasu, przestrzeni i postaci, skłonność do fantastyki i oniryzmu, poetyka dysonansu, swoisty „turpizm”, groteska, a także „kosmiczny” zakrój wizji i problematyki. Natomiast był Schulz z pewnością dłużnikiem pisarzy nieco starszych, takich jak Rainer Maria Rilke, Franz Kafka, Alfred Kubin, a pewnie też Gustav Meyrink, by nie wspomnieć o Tomaszu Mannie. Z aury przełomu wieków bierze Schulz poczucie schyłku dotychczasowej kultury, świadomość bankructwa XIX-wiecznego ładu świata, stamtąd przychodzi też skłonność do zanurzania się w oniryczne wizje i do groteskowej deformacji rzeczywistości pod dyktando osobistych marzeń i obsesji. Wzorem służyć mu mogły Maltę Rilkego, Po tamtej stronie Kubina, niektóre utwory Kalki, może też Golem Meyrinka. Twórczość Rilkego i Kafki przynosiła również bliskie temperamentowi Schulza studia samotności i wyobcowania.

Źródłem pierwszych czytelniczych oczarowań była zatem dla Schulza literatura niemieckiego obszaru językowego z przełomu wieków. Nabożeństwo dla Rilkego pozostało mu na całe życie, firmował też swoim nazwiskiem przekład Procesu Kafki,

¹ W. Nawrocki, Bruno Schulz i ekspresjonizm, „Życie Literackie’ 1976, nr 43.

XCVIIi RODOWÓD 1 RECEPCJA TWÓRCZOŚCI

podobno dzieło narzeczonej, Józefiny Szelińskiej. Późny debiut sprawił jednak, że twórczość drohobyckiego autora łączono w Polsce często z nadrealizmem. I tak stał się on jednym z głównych bohaterów książki Henryka Dubowika Nad- '

realizm w polskiej literaturze współczesnej, rozpatrywaniu tych związków poświęcił także szkic Jerzy Speina³. Istotnie twórczość Schulza, debiutującego z początkiem lat trzydziestych, współbrzmi doskonale z manifestami Andrć Bretona i jego towarzyszy. Speina trafnie wskazuje punkty styczne: nawrót do przeżyć dzieciństwa i podświadomości, organizacja literackiego obrazu na podobieństwo sennej wizji — z jej osobliwą dynamiką, deformacją widzenia, swobodnymi przekształceniami osób i przedmiotów, fantastyką i cudownością; na koniec zaś wykorzystywanie w artystycznych konstrukcjach reliktów „myślenia pierwotnego”, sięgającego sfery najbardziej elementar- i

nych idei i obrazów tkwiących w rozumianej po Jungowsku „nieświadomości zbiorowej”. Wszystko to prawda, słusznie jednak Speina we wnioskach na temat ewentualnych zależności jest dosyć ostrożny. Ostatecznie freudyzm, który inspirował francuskich surrealistów, zrodził się w atmosferze Wiednia przełomu wieków, a wiele motywów odczytywanych dziś jako jednoznacznie „surrealistyczne” znalazło się już w twórczości niemieckich modernistów i ekspresjonistów.

Niektórzy krytycy czynili Schulza naśladowcą Kafki, na co wpłynął zapewne motyw przemiany Ojca w karakona, przypominający podobne przygody Kafkowskiego Gregora Samsy. Sąd taki wynikał zapewne z powierzchownego odczytania utworów obydwu pisarzy. W istocie można mówić nawet o dzielących ich

2 Por. H. Dubowik, Nadrealizm w Polskiej literaturze współczesnej. Bydgoskie Towarzystwo Naukowe. Prace Wydziału Nauk Humanistycznych, S B, nr 5. Poznań 1971; J. S pe i n a, Bruno Schulz a nadrealizm [w zbiorze:] O prozie polskiej XX wieku. Materiały konferencji ogólnopolskiej w Toruniu. Listopad 1968, pod red. A. Ilutnikicwicza i H. Zaworskicj, Wrocław 1971.

RODOWÓD ARTYSTYCZNY TWÓRCZOŚCI XCIX

diametralnych różnicach; Kafka jest piewcą totalnego wyobcowania jednostki i metafizycznej rozpaczy — Schulz przeciwnie: właśnie literaturą próbuje zwalczyć alienację i zrekonstruować uniwersalny porządek świata. Obu twórców różni też stosunek do języka i obrazowania; przy powściągliwym Kafce Schulz wydaje się wprost rozpasany. Podobieństwa leżą gdzie indziej: obaj na równi skłonni są pseudonimować sytuację egzystencjalną swoich bohaterów przy pomocy fantastycznych zdarzeń i obrazów o symbolicznej funkcji, u obu też kryzys starego świata wyraża się m.in. poprzez kryzys staroświeckiej retoryki konwersacji. Bohaterowie Schulza i Kafki próbują jeszcze przemawiać zgodnie z tradycyjnymi konwencjami, ale niezwykłość

dziwaczność nowych sytuacji zdradza ich i w krańcowych sytuacjach wprost „odbiera mowę”.

Nie mniej od ewentualnych pokrewieństw literackich interesować nas będą źródła Schulzowskiego światopoglądu. Krytycy zgodni są na ogół, że pisarz wiele zaczerpnął z poglądów klasyków psychologii głębi, a szczególnie od Junga. Pojawiający się w opowiadaniach wielokrotnie metaforyczny obraz psychiki bohaterów to skomplikowana struktura warstwowa o wielu niedostępnych zakamarkach; działają w jej obrębie siły, nad którymi jednostka nie w pełni lub w ogóle nie panuje. Siły te, co więcej, ścierają się z sobą. Szczególnie wyraziste jest to w przypadku sprzeczności pomiędzy wolą poznania i twórczości a instynktem seksualnym. Na wpływ Junga wskazuje głównie tendencja do „archeologicznego” rozumienia nawarstwień w psychice, które — przekopywane w głąb — odkrywają coraz dawniejsze, historyczne i prehistoryczne treści — aż po archetypy „nieświadomości zbiorowej” czy wspólne ludzkiemu gatunkowi popędy biologiczne. Struktura psychiki jednostki naśladuje w ten sposób kulturę, w której także treści współczesne narastają na mitologii i skamienielinach z przeszłości.

Kilku krytyków (m.in. Wiesław Paweł Szymański, Jerzy Speina i Czesław Karkowski) podkreślało wpływ myśli Henri