Bruno Schulz wstęp do BN ki7

CVIII

RODOWÓD I RECEPCJA TWÓRCZOŚCI

MIEJSCE W LITERATURZE POLSKIEJ 1 ŚWIATOWEJ

CIX

Sztuki” czy „Zwrotnicy”. Do nich też chętniej odwołuje się współczesny czytelnik w poszukiwaniu autorytetów, które objaśnią mu istotę dzisiejszego świata. Dlaczego? Może dlatego, iż niepokoje przełomu wieków okazały się na dłuższą metę bardziej żywotne i dojmujące, niż mogli sądzić naiwni burzyciele starych form z lat dwudziestych. Prędko zresztą, bo po dziesięcioleciu, okazało się, że tradycja odżyła w utworach pisarzy tzw. Drugiej Awangardy, a wraz z nimi przecie debiutował spóźniony o przeszło pokolenie Schulz.

Zarówno „zapóźnienie”, jak i „nowatorstwo” autora Sklepów cynamonowych są więc względne. Często tak bywa z prowincjuszami, którzy nie nadążają wprawdzie za nowinkami ze stołecznych salonów literackich, ale też nie zapominają na rozkaz mody tych treści kultury lat minionych, które zdają im się nadal ważne. Upływ dziesięcioleci przyznaje im niekiedy słuszność i wówczas odkrywa się ich paradoksalną awangardowość. Schulz prowincjuszem i outsiderem był na kilka sposobów: najpierw przez miejsce urodzenia i zamieszkania oraz cechy charakterologiczne, potem przez przynależność do środowiska żydowskich twórców i intelektualistów ze wschodniej Galicji, środowiska pełniącego w międzywojennej Polsce rolę raczej marginalną, a następnie zdziesiątkowanego przez wojnę i rozrzuconego po całym świecie; na koniec wreszcie — przez to, iż pisał po polsku, skutkiem czego nie tylko odgrodzony był od światowych kontekstów literackich, ale też odziedziczył jako artysta słowa wiele specyficznie polskich problemów, gdzie indziej nie istniejących lub rozwiązanych wcześniej.

Jednocześnie jednak „prowincjonalizm” sprawił, że w Warszawie Schulz pojawił się poprzedzony debiutancką książką, dzięki czemu — miast dobijać się długo o miejsce w literackich salonach — trafił od razu tam, gdzie go podziwiano najgoręcej, i znalazł się w środowisku podobnych jak on indywidualistów, których znaczenie dla odnowienia literatury polskiej stało się dopiero z perspektywy dziesięcioleci widoczne. Zaiste, nie każdy przybysz z prowincji trafiał od razu w towarzystwo Witkacego i Gombrowicza, by nie liczyć tu Nałkowskiej, Brezy, Kuncewiczowej i otaczającego ich środowiska twórców. Innego typu outsiderstwo — wynikające z przynależności do prowincjonalnego kręgu artystów — nie musiało wcale wpływać na Schulza wyjaławiająco. Atmosfera tam panująca, którą dziś już trudno odtworzyć, była nader ciekawa. Wprawdzie autor Sklepów wyrastał wyraźnie ponad format swych towarzyszy, ale i od nich coś zyskał. Przykładem na to może być relacja wiążąca go z Deborą Vogel. Jej opowiadania, wydane przed wojną i noszące wyraźne piętno Schulzowskiej atmosfery, powtarzające też np. motyw manekinów, są od Sklepów cynamonowych o wiele gorsze, autorka ich jednak miała na twórczość swego przyjaciela ogromny wpływ — przynajmniej jako osobowość¹⁶. Ostatecznie to wymiana listów między nimi doprowadziła do uformowania się pisarskiego stylu Schulza.

Pozostaje „prowincjonalizm” wynikający z przynależności do literatury polskiej. Rachunek zysków i strat jest tutaj trudny, bez wątpienia bowiem pisząc w języku mało znanym w świecie skazywał się Schulz na izolację — izolację, którą późniejsze wydarzenia polityczne przedłużyły nad miarę, aż po lata sześćdziesiąte. Z drugiej strony właśnie specyficzna sytuacja polskiej literatury ukształtowała go jako twórcę rzeczywiście oryginalnego. Jak już wiemy, podejmuje Schulz problematykę żywą w końcu ubiegłego wieku, ale podejmuje ją z opóźnieniem około trzech dziesięcioleci i w polskim kontekście językowo--kulturowym. Oznacza to najpierw, iż węzłowe kwestie jego pisarstwa oczyszczone zostają z elementów doraźnych, uwolnione od emocjonalnych ataków na społeczeństwo, przedstawicieli artystycznego lub politycznego establishmentu itd. Pozo-

¹⁶ Utwory Debory Vogel, zbliżone w klimacie i motywach do opowiadań Schulza, znajdziemy w jej tomie Akacje kwitną, Warszawa 1935. Więcej o relacjach wiążących dwoje twórców pisze J. F i c o w s k i, Regiony wielkiej herezji, op. cit., s. 109-120.

CX    RODOWÓD I RECEPCJA TWÓRCZOŚCI

staje w nim przede wszystkim sformułowane klarownie „pytanie egzystencjalne”, zapowiadające zespół pytań, jaki człowiekowi, światu i wartościom zadadzą pisarze i myśliciele lat czterdziestych i pięćdziesiątych.

Klęska ojca i jego tradycyjnej kultury traci u Schulza na bezpośrednim tragizmie, oglądamy ją bowiem jak gdyby z dystansu, jako coś nieuniknionego, choć bolesnego. Bohater, który próbuje się leczyć z przerażeń przez tę klęskę zrodzonych, będzie więc sobie budował rozliczne azyle, atrapy ładu i sensu, spróbuje uwierzyć nawet w odkupicielski porządek Natury i Mitu, w ocalającą funkcję mitotwórczej pamięci, będzie to jednak w widomy sposób ostatnia próba ratowania substancji dawnego świata przed agresywnym chaosem i pustką. Schulz wydaje się nie mniej od egzystencjalistów wyczulony na absurd istnienia, o czym świadczyć mogą portrety istot ludzkich zredukowanych na ciele lub umyśle: Tłui, Edzia, Doda, wuja Hieronima; równie znaczące z tego punktu widzenia są studia samotności i wyobcowania (Pan Karol, Emeryt, Samotność). Człowiek Schulzowski jest więc — tak jak człowiek egzystencjalistów — rzucony w istnienie, wyalienowany, opuszczony przez Boga i odgrodzony od ludzi — tyle tylko, że o tym wszystkim jeszcze nie wie lub na taką bezlitosną diagnozę sytuacji nie chce przystać. W ten sposób pisarstwo drohobyckiego autora buduje pomost między dwoma wielkimi kryzysami świadomości europejskiej — tym z początku i tym z połowy wieku.

Jednocześnie pisze Schulz po polsku, a to niesie z sobą nowe kłopoty. Problematyki młodopolskiej nie da się w latach trzydziestych podjąć z pomocą młodopolskiego języka — zbytnio jest on przebrzmiały, przeładowany werbalną ornamentyką i emocjonalnością, epigoński w stosunku do języka romantyków. Rewolucja w polszczyźnie literackiej — inaczej niż w krajach zachodnich — nastąpiła dopiero po I wojnie światowej, dlatego od młodopolskiego estetyzmu językowego dzieli Schulza więcej znacznie niż od ideologii przełomu wieków,

RECEPCJA TWÓRCZOŚCI    CXI

która w latach trzydziestych nabiera znów aktualności (katastrofizm!). W okresie pomiędzy apogeum kariery niemieckiej moderny i jej galicyjskiej repliki a debiutem Schulza dokonuje się też ostateczny demontaż dziewiętnastowiecznych przeświadczeń na temat człowieka, jego psychiki, kosmosu i materii, poruszając się tedy wśród dobrze znanych słów' i pojęć, artysta ma poczucie ograniczonej przystawalności znaku i desy-gnatu; język jego kipi od nowych sensów, produkowanych przez międzysłowne spięcia, zarazem pewne obszary rzeczywistości wymykają się nazwaniu.

Schulz miał bez wątpienia bardzo rozwiniętą świadomość językową i artystyczną, a jego erupcje słów' są nad podziw zdyscyplinowane¹⁷. Świadomość ta wiąże go ze współczesnymi i późniejszymi eksperymentatorami, którzy w stan podejrzenia stawiali tak język, jak i osobowość ludzką, społeczeństwo i świat fizyczny. Jak z tego widać, pozostaje Schulz dość dziwnym, mo-dernistyczno-awangardowym centaurem. To zawieszenie między dwiema epokami i estetykami, nie zawsze dostrzegany, a idący za tym dystans wobec używanych środków artystycznych i wypowiadanych sądów zaważył w sposób istotny na recepcji utworów pisarza. Od samego początku odbierano go w' rozmaitych rejestrach, chwalono i ganiono namiętnie, czyniono na zmianę prekursorem nowej sztuki — i niebezpiecznym burzycielem najistotniejszych wartości kultury.

Recepcja twórczości. Twórczość pisarska Schulza od pierwszej chwili budziła wśród odbiorców' silne emocje. Według Boleckiego:

Skrajna afirmacja tej prozy lub jej skrajna negacja zmuszały [...] każdego z piszących do zajęcia wartościującego stanowiska także wobec formułowanych przez innych ocen. [...] Fakt, że wielu piszących

¹⁷ Warto pod tym względem porównać jego twórczość z utworami Tadeusza Micińskiego, Romana Jaworskiego czy Witkacego, ukazującymi język moderny w stanie kryzysu.