Bruno Schulz wstęp do BN ki6

CIV RODOWÓD I RECEPCJA TWÓRCZOŚCI MIEJSCE W LITERATURZE POLSKIEJ I ŚWIATOWEJ CV

-chrześcijańska tradycja podkreśla też ważność motywu świętej Księgi, obrastającej komentarzami i projektującej obraz świata; istotniejszy jeszcze wydaje się tam wątek demiurgii i związana z nim ściśle kwestia naśladowania Boga przez człowieka. Z kolei raczej żydowskiej proweniencji jest ostry podział rodziny i społeczeństwa podług kryterium płci oraz patriarchalny model hierarchii społecznej, by nie wspomnieć już licznych w opowiadaniach bezpośrednich odwołań do tekstu Biblii.

Jak widać, można wskazać nader obszerny materiał tradycji, jaką Schulz wykorzystuje w swoim pisarstwie, jakkolwiek wydaje się, że romantyzm pełni tam rolę centrum, głównego źródła idei i motywów, które spożytkowywał drohobycki twórca. Tradycja romantyczna zabarwiona jest jednak u niego przez nastroje przełomu wieków: potęga artysty-kreatora staje się problematyczna, a jego Czyn okazuje się prędko moszczeniem lub pomyłką. Co gorsza, ze swego poniżenia artysta zdaje się czerpać perwersyjną przyjemność. Nic dziwnego, że romantyczna ironia, której tyle u Schulza, staje się szczególnie gryząca, a pod jej działaniem korodują wartości dla romantyków niewzruszone. Zwątpienie i sceptycyzm nie omijają też dziewiętnastowiecznej historiozofii postępu — społecznego i poznawczego — a osiągnięcia współczesnej nauki, jakkolwiek podziwiane, budzą w pisarzu niepokój: zaiste, wizja świata fizyków nie jest zbyt przytulna, psychologom znów natura ludzka rysuje się groźnie i dwuznacznie. Stefan Chwin zauważa też celnie, jak dużą rolę musiały odegrać jako inspiracja dla Schulza innowacje dwudziestowiecznej medycyny, dość bezceremonialnie traktującej ludzkie ciało — obiekt zabiegów transplantacyjnych, zalążkowej na razie „cyborgizacji”, czyli działań budzących u współczesnych na zmianę entuzjazm i zgrozę, godnych prawdziwie miana „grzesznych manipulacji”¹. W literaturę XX wieku wkracza więc autor Sklepów cynamonowych obarczony nie tylko balastem tradycji, ale też nie rozwiązanych pytań i problemów, których przysparzały twórcom niespokojne lata fin de siecle'u.

Miejsce w literaturze polskiej i światowej. Ustalenie pozycji Schulza w kontekście polskiej literatury XX wieku tylko pozornie jest łatwe. Zaliczano go do pokolenia odnowicieli prozy z lat trzydziestych, choć jako pisarz ukształtował się wcześniej — w „prywatnej” twórczości epistolarnej z lat dwudziestych. Był zapewne artystą „awangardowym” i kontrowersyjnym, choć z żadną z awangardowych grup nie miał nigdy nic wspólnego. Nie znaczy to, by nie czytywał literackich manifestów; w recenzji wierszy Juliusza Wita znajdujemy z pewnym zaskoczeniem świadectwo takiej lektury i w ogóle dobrego rozeznania w sytuacji awangardowej poezji w Polsce:

Awangarda poetycka wyzwoliła instrument mowy spod władzy dawnego frazesu i obiegowego obrazu, oczyściła alfabet poetycki z dawnych filiacyj i tropizmów, przestawiła płaszczyznę recepcji na głębsze piętra wrażliwości. Uczyniła to nie tyle pod naporem nowych treści, ile raczej z poczucia nowego gatunku rzeczywistości poetyckiej¹².

Bardzo to bystrze zauważone: ten awangardyzm jako wewnętrzna sprawa języka poetyckiego — bo tak należy chyba rozumieć sformułowanie „rzeczywistość poetycka”. Oczywiście nic w tym dziwnego, Schulz bowiem podkreśla to, co i jego samego najwięcej obchodzi. Obszerne analizy Włodzimierza Boleckiego dowodzą, że pomiędzy teorią grupy „Zwrotnicy” a koncepcją języka poetyckiego u Schulza zachodzą znaczne podobieństwa¹³. Tadeusz Peiper i jego uczniowie w nie mniejszej niż Schulz mierze potęgowali łączliwość słów, odkrywali nowe sensy na drodze metaforyzacji języka. Różnice wynikały

¹² B. Schulz, Nowy poeta, „Sygnały” 1936, nr 23; przedr. w: Proza, s. 447.

13 Por. W. Bolecki, op. cit., s. 170-191.

CVI RODOWÓD I RECEPCJA TWÓRCZOŚCI

stąd. że drohobycki pisarz miał jednocześnie na uwadze dotarcie do prasensu słowa, rekonstrukcję pierwotnej całości — co zbliżało go znów do Bolesława Leśmiana i symbolistów. Sytuując się pomiędzy tymi dwoma biegunami, Schulz pozostaje jednak na wskroś oryginalny jako jeden z pionierów poetyzacji języka prozy. Gęsty, wieloznaczny, nasycony stylistycznymi tropami, swoiście zrytmizowany, język ten przestaje być neutralnym medium, przenoszącym jakąś obiektywną treść, ale ściąga uwagę na siebie, odsłania swą funkcję narzędzia kreacji i narzędzia ekspresji zarazem.

Oglądany z pewnego punktu widzenia, Schulz plasuje się zatem w czołówce nowatorów polskiej (i światowej) prozy pierwszej połowy naszego stulecia. Sandauer konstruuje najpierw ogólną koncepcję „ewolucji sztuki narracyjnej w dwudziestym wieku”, by potem skonstatować, iż Schulz wpisuje się w te przemiany doskonale. Dostrzec możemy w jego pisarstwie zarówno elementy autotematyzmu (autor odsłania przed nami tajniki twórczego procesu, przedstawia dzieło in statu nascendi, łamiąc przy tym iluzję prawdziwości opisywanych zdarzeń fabularnych), jak i technikę, polegającą na przepajaniu każdego atomu fikcyjnej rzeczywistości piętnem podmiotowym, na prezentacji dzieła jako wykwitu psychiki autora. Utwór literacki tego typu bądź traktuje przedstawioną materię świata jako coś nieprzenikalnego i niewyczerpywalnego znaczeniowo, bądź w ogóle nie pozwala do niej dotrzeć, zatrzymując się na poziomie subiektywnego „strumienia świadomości”¹⁴. Twórczość Schulza sytuuje się gdzieś na przecięciu nowatorskich nurtów w prozie, przełamującej więzy dziewiętnastowiecznej tradycji, by ukazać problcmatyczność świata, cziowieka, aktów ekspresji i kreacji; Sandauer znajduje jej miejsce obok dzieł Manna, Andre Gide’a, Prousta, Kalki czy Joyce'a. Z Polaków

MIEJSCE W LITERATURZE POLSKIEJ I ŚWIATOWEJ CVII

zjawiskiem zbliżonej miary byłby przede wszystkim przyjaciel i antagonista Schulza — Gombrowicz.

Jest wszelako inny sposób patrzenia na twórczość autora Sanatorium, w którym akcentuje się nie tyle nowatorstwo, ile raczej względne zapóźnienie jego idei i problematyki. Oto cytowana wielokrotnie koncepcja Czesława Miłosza:

W polskiej literaturze namnożyło się podziałów na krótkie okresy zależne od wypadków politycznych. Moderna i Młoda Polska kończą się w 1918 roku, później jest 1918-1939 i tak dalej. Tymczasem bardziej istotny nurt przebiega gdzieś głębiej, nie troszcząc się o te podziały. Prawdziwy kryzys Moderny, tj. dogłębne przeżycie pozytywizmu i biologicznego ewolucjonizmu (bo poprzednio polscy pozytywiści łagodzili moralistyką i rozwodnioną religijnością) początkowo nie mógł się skutecznie ujawnić z powodu myślowego albo językowego niedowarzenia i znajduje pełniejszy wyraz dopiero u autorów, którzy „oficjalnie” do Modemy nie są zaliczani: u Leśmiana. Schulza, Si. Ign. Witkiewicza i Gombrowicza. Otóż Schopenhauer [...] oka. ał się szczególnie bliski rozpaczom Moderny, jako że jego pogląd na Naturę był prekursorski [...]. Świat jako Wolu i Wyobrażenie nie oznacza przecie nic innego jak to, że istnieje jedynie Natura devorans i Natura der-orata, Natura pożerająca i Natura pożerana¹⁵.

Sprzeczności między stanowiskami Sandauera i Miłosza tylko pozornie nie da się załagodzić, w istocie bowiem europejscy nowatorzy, których ten pierwszy wymienia, także tkwią korzeniami w epoce modemy — tyle że jej trucizny przechowują się w nich dłużej. Sami są zresztą „modernistami” w szerszym sensie, jaki temu słowu nadają badacze zachodni, zwłaszcza anglosascy. Leśmian, Witkacy, Schulz i Gombrowicz, którzy

— inaczej niż polskie awangardy poetyckie lat dwudziestych

— nie odnowili wraz z odzyskaniem przez Polskę niepodległości całkowicie swego języka i problematyki, pozostając przy ciemnych obsesjach właściwych poprzedniej epoce, są dziś, paradoksalnie, bardziej „nowocześni” niż ich rywale z „Nowej

•5 C. Miłosz, Ziemia Ulw, Paryż 1985, s. 40.

•⁴ Por. A. Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana, op. cit. s. 13-20.

Por. S. Chwin, „Grzeszne manipulacje". Historia sztuki a historia medycyny [w zbiorze:] Czytanie Schulza, op. cit.