Bruno Schulz wstęp do BN ki1

CXXIV RODOWÓD 1 RECEPCJA TWÓRCZOŚCI

CXXV

RECEPCJA TWÓRCZOŚCI

ekwiwalent Schulzowskiej wizji onirycznego świata⁴⁷. Jedno jest pewne — że fragmenty tekstu opowiadań brzmią w filmie zgrzytliwie i nienaturalnie. To, zdaje się, główny kłopot wszystkich inscenizacji tej prozy; budulcem jej świata jest od początku język, a świata tego pulsująca wieloznaczność i dynamika rodzą się z metaforycznego charakteru wypowiedzi. Pokazać ten świat naocznie — to zniszczyć jego wewnętrzną zasadę, słowo sprawcze zmienić w słowo dodane do rzeczy. Jakkolwiek więc walor plastyczny Schulzowskiej prozy kusi in-scenizatorów, trudno — przynajmniej na razie — wyobrazić sobie wizję sceniczną czy filmową, która byłaby równoważna literackiemu oryginałowi. Próbowała tej sztuki ze zmiennym szczęściem Alina Skiba w trzech krótkich filmach inspirowanych prozą Schulza {Bagaż, 1979; Życiorys Brunona Schulza znaleziony w szufladzie, 1979; Ażiotaż biletów na czas, 1984). Paradoksalne, że najlepiej zapewne zadanie to spełniła pantomima, operująca naocznością nie bezpośrednią, ale także na swój sposób metaforyczną, unikająca też szczęśliwie ożenku obrazu z językiem, a także twórcy animowanego filmu The Street of Crocodiles (1986), bracia Quay, którzy zrezygnowali z adaptacji fabuły poprzestając na sugestywnej kompozycji symbolicznych obrazów. Świetne rezultaty osiągnął też Kantor, ale ten od Schulza zaczerpnął tylko pomysł, nastrój, poszczególne zwroty, pozostając w całym tego słowa znaczeniu autorem całego spektaklu.

W jakiej więc mierze oddziałał Schulz na powojenną kulturę polską? Temat ten nie doczekał się jeszcze opracowania. Niewątpliwie jest twórcą bardzo popularnym, nie tylko wśród czytelników elitarnych, choć wątpić należy, czy się go czyta w całej rozpiętości znaczeń; jego grafiki i rysunki doczekały się wielu wystaw i omówień, a inscenizacje — choć nie zawsze udane — pamięta się długo. Z pewnością też u Schulza

⁴⁷ Por. W. K i e d a c z, op. cit.

terminowało wielu pisarzy, choć wpływy te u niektórych ukryte są dość głęboko. Najbliżej Schulza stawiano zwykle jego znajomego z lat międzywojennych, Kazimierza Truchanowskiego, którego debiut pisarski wykazywał tak zdumiewającą zbieżność z opowiadaniami cyklu Sklepów cynamonowych, że można w tym przypadku mówić o — dość niezdarnym — plagiacie. W swoisty dialog z Schulzem weszła swoimi opowiadaniami Debora Vogel, jednak ich artystyczna jakość nie dorównywała pierwowzorowi. Związków z Schulzem doszukiwać się można u Juliana Stryjkowskiego czy Andrzeja Kijowskiego, nawet Stanisław Lem skorzystał zapewne na lekturze jego wizjonerskiej prozy, a Ludwik Flaszen rozwinął twórczo jego ideę Księgi⁴⁸, powoływali się nań także niektórzy młodsi pisarze, kreatorzy fantastycznych rzeczywistości, jak np. Marek Sołtysik, a także Włodzimierz Paźniewski, żadnej szkoły jednak Schulz nie stworzył i właściwie trudno wyobrazić sobie ponowne złożenie w jedną całość czynników decydujących o odrębności i oryginalności twórcy z Drohobycza. Literatura polska wchłonęła jego doświadczenia, ale robi z nich użytek bez ostentacji, zawsze częściowo i ostrożnie.

„Drugi Schulz” nie mógłby się zapewne dziś narodzić, brak już bowiem kulturowego podłoża, które wydało tę skomplikowaną osobowość. Inni pisarze korzystają jednak niekiedy z niego, by się odbić, odróżnić, zaistnieć odmiennie. Najciekawszą próbę tego typu znajdziemy w Dzienniku Gombrowicza, gdzie sprzeczność pomiędzy pisarzami ujęta jest w szereg ostrych opozycji:

Bruno był człowiekiem, który wypierał się siebie. Ja byłem człowiekiem, który siebie szukał. On chciał zagłady. Ja chciałem urzeczywistnienia. On urodził się na niewolnika. Ja urodziłem się na pana. On

⁴⁸ L. Flaszen, Księga [w:] Cyrograf, Kraków 1974. Na temat idei Księgi u Schulza i Flaszena por. też: A. Sulikowski, Projekt Księgi: Irzykowski, Schulz, Flaszen, „Znak” 1986, nr 1.

CXXVI RODOWÓD I RECEPCJA TWÓRCZOŚCI

chciał poniżenia. Ja chciałem być „ponad” i „powyżej”. On był z rasy żydowskiej. Ja z polskiej rodziny szlacheckiej⁴⁹.

Nieważne, czy te antytezy trafiają w istotę rzeczy; Gombrowicza fascynuje po prostu pełna wewnętrznych sprzeczności osobowość Schulza; nazywa go ,fałszywym ascetą, zmysłowym świętym, mnichem lubieżnym, nihilistycznym urzeczywistnia-czem”⁵⁰ — w istocie pragnie chyba ustanowić swoistą, biegunową opozycję „dwóch geniuszy”, nadających ton dwudziestowiecznej polskiej literaturze, widząc siebie na przeciwległym końcu tej diady. W kulturowej pamięci pozostaje więc pisarz jako niepowtarzalna duchowa sylwetka, pozostają też przyswojone literaturze eksperymenty językowe, rozwiązania z dziedziny transpozycji stanu psychiki w obraz lub mitu w fabułę. Schulzowi udało się przekroczyć pewne bariery i przełamać konwencje, przygotować grunt dla kolejnych generacji twórców.

Z około dwudziestoletnim opóźnieniem rozpoczęła się pośmiertna kariera Schulza za granicą. Za życia nie udało mu się zainteresować swą prozą zachodnich wydawców — teraz uznawany jest za jednego z wielkich pisarzy XX wieku. Pierwsze próby przekładu opowiadań Schulza na angielski, dzieło przebywających na emigracji Z. i S. Mossów, datują się na początek lat pięćdziesiątych, dopiero jednak w 1958 r. pojedyncze opowiadania ukazują się drukiem w USA i na Węgrzech. W 1959r., za staraniem Artura Sandauera, Martwy sezon w tłumaczeniu Allana Kosko zamieszczony zostaje we wpływowych francuskich „Les Lettres Nouvelles”, otwierając pisarzowi wstęp na światowe forum. Lata sześćdziesiąte owocują od początku licznymi przekładami i wydaniami książek w wielu językach: w 1961 r. wychodzą zbiory opowiadań we Francji, RFN i Jugosławii, w 1963 — w Wielkiej Brytanii i USA, w 1964 — znów w RFN, a także w Danii, Norwegii i Finlandii, w 1967 —

⁴⁹ W. Gombrowicz, Dziennik (1961-1966), op. cit., s. 12. so Tamże, s. 14.

RECEPCJA TWÓRCZOŚCI CXXVII

w Japonii i RFN, w 1968 — w Czechosłowacji, w 1969 — na Węgrzech, w 1970 — w NRD i we Włoszech, w 1972 — w Holandii, Hiszpanii i Argentynie, w 1976 — w Rumunii, we Francji i RFN. Kolejne lata obfitują we wznowienia wydanych poprzednio pozycji, prócz tego w 1979 r. zbiór opowiadań ukazuje się w Izraelu, a w 1983 — w Szwecji, w 1988 — w Grecji, w 1989 — na Ukrainie, w 1990 — w Rosji i w Bułgarii, w 1994 — w Brazylii. W 1983 r. we Francji wydawnictwo Calligrammes przygotowało piękną edycję grafik i rysunków Schulza z obszernym wstępem Serge’a Fauchereau i posłowiem Wojciecha Chmurzyńskiego⁵¹.

Jeśli idzie o recepcję krytyczną, Schulz mniej był zrazu za granicą rozpieszczany od Witkacego czy Gombrowicza. W 1975r. ukazała się pierwsza poświęcona mu książka: dość krótka, lecz solidna i wielostronna monografia Elisabeth Go-ślicki-Baur Die Prosa von Bruno Schulz⁵². W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych zainteresowanie twórczością pisarza systematycznie rosło, przynosząc cały szereg prac i publikacji naukowych — szczególnie w USA, Niemczech i we Francji, gdzie ukazała się cytowana wcześniej książka Henri Lewiego. Ciekawsze od krytycznych omówień wydają się czasem sądy o Schulzu kolegów-pisarzy. Znany jest jego wpływ' na jugosłowiańskiego prozaika Danilo Kiśa, w-ypowiadali się na jego temat Isaac Bashevis Singer i Philip Roth, a John Updike poświęcił mu tekst pod wymownym tytułem: Skromny geniusz Bruno Schulz⁵². Zamykając ten krótki przegląd, zacytujmy jesz-

51 B. Schulz, Le Uvre idolatre, Quimper 1983. Tekst przedmowy Serge’a Fauchereau ukazał się w polskim tłumaczeniu — wraz z reprodukcjami grafik z Xięgi bałwochwalczej — w „Twórczości” 1985, nr 7/8.

⁵⁷ E. G o ś I i c k i - B a u r, Die Prosa von Bruno Schulz, Slavica Helvetica, Bd VIII, Bern-Frankfurt am Main 1975.

55 J. Updike, Skromny geniusz Bruno Schulz, przcł. J. Zieliński. .Literatura na świecie” 1980, nr 8.