CCF20090625069

124 Wzniosłość jako nierozwiązany problem moderny

czy wiedzianych (des Gewnfiten). „Dreszcz" jest dla Adorna, jak dla Hegla, czymś historycznie „minionym”, nie stanowi, jak u Heideggera, „istoty" sztuki: „Ponieważ dreszcz minął, a mimo to trwa nadal, obiektywizują go dzieła sztuki jako jego naśladownictwa"¹. Inaczej jednak niż Hegel, poważnie przy tym traktując myśl Nietzschego o zanikaniu „bogów” jako o utracie, Adorno uzasadnia obecność „dreszczu” w nowoczesnej sztuce dialektyką oświecenia: „Wszelkiemu oświeceniu towarzyszy obawa, że może zniknąć to, co je wprawiło w ruch i czemu ono samo grozi pochłonięciem: prawda"². Sztuka jest więc dokonującą się na płaszczyźnie wiedzy korekturą procesu pochłaniania tego, co nietożsame. Chcąc przybliżyć pojęciowo status odnoszenia Adornowskiego egzystencjału, trzeba sięgnąć do pojęcia „przypomnienia”: dreszcz jest dreszczem „przypomnianym”. W magicznym pradawnym świecie był on „niewspółmierny", sztuka ma go uczynić „współmiernym". W tym względzie pozostaje ona oświecona³.

Nie chciałbym ukrywać, ze Adorno (jak i jego intelektualni duchowi towarzysze, np. Walter Benjamin) postępuje tutaj trochę według metody: «To haue the cake and to eat it». „Niewspółmierność" pradawnego „dreszczu" ma być nagle współmierna w sztuce? Ależ wtedy nie byłby to już żaden „dreszcz”, który ogłoszono właśnie za tożsamy z „tym. co niewspółmierne”, a ten „dreszcz" ma przecież nim być! Adorno mówi, że ów dreszcz jest „miniony", lecz mimo to „trwa nadal". Nie mówi jednak konkretnie, w jakiż to sposób trwa nadal. My zaś nie bierzemy mu za złe, gdy sądzi, iż ten dreszcz trwa w „przypomnieniu" umożliwionym przez dzieło sztuki. W innym miejscu „niewspółmierność” jest pojęciem, którym Adorno określa sztukę! Ta aporia pojęciowa przypomina nieco Benjaminowskie „świeckie objawienie”: Pragnie się mieć coś, co jest sakralne (Unprofane), wzniosłe, lecz z drugiej strony nie chce się go mieć tylko jako zjawiska wzniosłości. Teleologiczne ujęcie historii u Adorna. któremu odpowiada jego zupełnie inne założenie wyjściowe, za którym tak chętnie podąża się w badaniach, że mianowicie sztuka jest poznaniem negatywności świata⁴, ta tełeologiczna koncepcja czasu historycznego i zanurzonego w nim dzieła sztuki, która Adornowi wydaje się polityczną koniecznością, popada bez wątpienia w konflikt z nigdy nie przeoczaną przez niego czystą fenomenalnością dzieła sztuki! Adorno nie tylko nie negował jej zjawiskowego charakteru, ale nawet go silnie podkreślał. Wcale też nie chce go negować. „Dzieła sztuki są zneutralizowanymi i przez to jakościowo odmienionymi epifaniami''⁵. Można by zresztą objaśnić te cechy zjawiskowości bez uciekania się do „bogów" i „grozy”, przyjmując czysto formalną definicję fenomenologiczną i uwzględniając psychologiczno-antropologiczne fakty. Adorno mógłby również poprzestać na czystym akcie postępowania artystycznego, jak zresztą wskazuje na to powołanie się na następujący argument: „«Więcej» czynione przez ludzi samo w sobie nie poręcza metafizycznej zawartości sztuki. Ta mogłaby być zupełnie błaha, a mimo to dzieła sztuki potrafiłyby ustanowić owo «więcej» jako przejawiające się"⁶. I: „produkują one własną transcendencję, nie są jej sceną: i dzięki temu są czymś od transcendencji odrębnym”⁷. Specyficzną nie mającą charakteru odniesienia (nicht referentiell) transcendencję dzieł nazywa Adorno „ich pismem, ale pozbawionym znaczeń, bądź, dokładniej mówiąc, o znaczeniu okrojonym lub zakrytym"⁸. Adorno jest tutaj bardzo bliski radykalnej teorii sainoodniesienia owego „więcej”,

1

   Tamże. s. 147.

2

   Tamże. s. 147 n.

3

   Tamże, s. 148.

4

   Por. w tym kontekście charakterystykę teorii sztuki Adorna w: Karol Saucrland. Einjuhrung in die Asthetik Adornos. De Gruyter. Berlin-New York 1979.

5

   Th. W. Adorno. Teoria estetyczna, s. 148.

6

   Tamże. s. 145.

7

   Tamże.

8

   Tamże.