CCF20090625057

Wzniosłość jako nierozwiązany problem moderny    101

Anglików i Francuzów zrozumienie atrakcyjności przerażających zjawisk istniało już od dawna: wszak Edmund Burkę nazwał grozę najsilniejszą namiętnością (afektem), jaką może wywołać to. co wzniosłe¹. Groza jest dla niego „przewodnią zasadą wzniosłości”². Puentą w naszym kontekście jest jednak to, że Burkę nie myślał przy tym bynajmniej o przedmiotach sztuki, w tym także o tragedii, ale o zjawiskach przyrodniczych. wywołujących uczucie grozy swoją wielkością (np. ocean, ogromna przestrzeń), a także o zwierzętach, nie tych wielkich, lecz tych budzących przerażenie, jak np. wąż³. Przez to wyniesienie „grozy" do roli pierwszego zdarzenia postrzeżeniowego, jakie odbiera człowiek w obliczu wzniosłości. Burkę i jego poprzednicy przekroczyli psychologistycznie linię tradycji antycznej: mianowicie paradygmat Lukrecjusza o tonącym statku i obserwujących go widzach (Lukrecjusz, De rerum natura II). Widz Lukrecjusza czerpie mianowicie przyjemność nie z grozy zagłady innych, ale z własnego bezpiecznego miejsca na brzegu: „Widza nie wzniosłość przedmiotów satysfakcjonuje — pisze Blu-menberg — ale świadomość siebie wobec wiru atomów, z którego składa się wszystko, co on rozważa, nawet on sam”⁴. Według miary ideału teoretycznego filozofii greckiej oraz jej koncepcji dystansu chodziło właśnie o uwolnienie się od lęku. Widać więc wyraźnie, do jakiego stopnia tradycja filozoficzna z powodu wiasnego rozumienia teorii musiała wyłączyć możliwość poznania estetyczno-psychologicznego, co można odnieść nawet jeszcze do idealizmu niemieckiego. Na przykład Schiller uzasadniając doznanie wzniosłości pisze, że jest ono refleksyjną realizacją zasady moralno--obyczajowej, tą mianowicie, która pozwala człowiekowi „tym żywiej odczuć wyższość swych idei nad największymi osiągnięciami zmysłowości"⁵ — ową rozpatrywaną jeszcze przez Lukrecjusza deklaracją suwerenności człowieka teoretyzującego wobec przemożnej siły natuiy. To, że Schiller rozumie akt wzniosłości czyli „wyjście ze świata zmysłowego"⁶ jako „epifanię", a mianowicie jako „nagłe” zdarzenie i „wstrząs”^{7 8}, jest charakteiystycznym symptomem dyskretnego unikania estetyki wzniosłości w kształcie nadanym jej przez Burke'a i angielsko-francuski sensualizm. Zachowując to fenomenologiczne określenie i wyraźnie mając przed oczami terminologię Schillera, Nietzsche zbuduje odwrotną figurę myślową. Zrezygnuje w niej zarówno ze stoicko-lukrecjańskiej, jak idealistyczno--schillerowskiej suwerenności świadomości siebie i zamiast niej. w nawiązaniu do Schopenhauera, założeniem doświadczenia estetycznego uczyni „naruszenie ptincipii indwiduationis" ¹ °. Schopehauer, figura odniesienia dla Nietzschego, opisał w obrazie Lukrecjusza cechy człowieka apollińskiego, który „wsparty z ufnością na principium indwiduationis", jak żeglarz w obliczu rozszalałego morza spokojnie siedzi w swej łodzi ufając „słabemu sprzętowi"⁹. Najwyraźniej ta linia tradycji filozoficznego uświęcania prioiytetu człowieka teoretycznego wymagała przełamania przez praktykę estetyczną, aby w obrębie estetyki można było te poglądy, do których doszła estetyka wzniosłości XVIII wieku na podstawie analizy przedmiotów natury, odnieść również do przedmiotów sztuki. Dlatego niedomogiem tekstu Blu-menberga jest przeoczenie wiele obiecującej zmiany metafory zatonięcia statku, jakiej dokonał Nietzsche, bądź

1

   Edmund Burkę: Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna, tłum. Piotr Graf!'. BKF. PWN. Warszawa 1968, s. 43. 63.

2

   Tamże. s. 64.

3

   Tamże.

4

   Hans Blumcnberg. Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher. Suhrkamp. Frankfurt/M. 1979. s. 28.

5

   Fryderyk Schiller, Listy o estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozprawy, tłum. Irena Krońska 1 Jerzy Prokopiuk. Czytelnik. Warszawa 1972. s. 184.

6

   Tamże. s. 182.

7

   Tamże.

8

   F. Nietzsche. Narodziny tragedii, s. 36.

9

   Tamże.