CCF20090625070

126    Wzniosłość jako nierozwiązany problem moderny

która swoje obecne zwieńczenie znajduje w nowoczesnej lingwistycznej teorii metafory¹. Przeinacza on tu pozycję, jaką zajmował w swej lekturze Becketta, prowadzącej go właśnie do stosowania „znaczenia” w sensie krytyki kultury, a mianowicie jako treściowo ujętej negatywności². Ujmuje on ow'o „więcej” już nie w obrębie teorematu pojednania, ale zmierzając ku fenome-nalności, która ustanawia naturalne piękno: „Wyrwać to «więcej» z jego przypadkowości, owładnąć jego pozorem, określić samo to «więcej» jako pozór, a także zanegować jako coś rzeczywistego — oto idea sztuki"³. Wyrwać coś z „przypadkowości” jest czymś innym, niż tę przypadkowość zniweczyć.

Adorno jednak nie jest gramatykiem, a jako estetyk jest w' tym czasie zawsze ponadto filozofem historii: Przy quasi-genealogicznym argumencie, właśnie przy „grozie" „bogach”, który to argument doprowadza go w pobliże Nietzschego i także Heideggera, obstaje tym bardziej, że dopiero w tym fundamcntalistycznym zbliżeniu staje się uchwytny również dla niego nieodzowny dramatyzm procesu zachodzącego między mitem i oświeceniem. To odróżnia pozycję Adorna od Heideggenwskiej i czyni ją pozycją emfatycznej nowoczesności. Nam, dwadzieścia lat później, wydaje się ona już znów pozycją historyczną. Do tej już przedawnionej historyczno--filozofrcznej perspektywy, czyli do tego stanu rzeczy, iż dokonuje się tu proces, który zmierza do przywrócenia „mitycznego źródła” sztuki — ale nie dosłownie tak, jak tego chciał Heidegger, lecz jako wydarzenie refleksji i jako efekt refleksji w sztuce (chociaż, jak pokazano, w przedstawieniu pojęciowym to nie może zadowolić) — dochodzi jako inny, równie ważny motyw odrzucenie idealizmu opartego na tożsamości myślenia:

Adorno wprowadza kategorię tego. co straszne, również z tego względu, by — ryzykując, że zostanie żle zrozumiany — teoretycznie stawać czoła „wynoszeniu pojęcia do wyżyn idei"⁸'¹ i związanej z tym „filisterskiej ślepocie na centralny dla sztuki moment formy”^{4 5}. I tutaj stanowisko Adorna spotyka się — choć on sam nigdy by tego nie przyznał — ze wspomnianym wyżej Hei-deggerowskim odrzuceniem „metafizycznego" uzasadnienia sztuki, zwłaszcza w Heglowskim wariancie. Łączy się z tym zapewne wycofanie się z wcześniejszego teorematu „przedblasku" („Vorscheins”), zgodnie z któ-lym w negatywności sztuki implicite skrywa się obietnica lepszej, innej społecznej przyszłości:

„Niezaspokojona tęsknota w obliczu piękna, dla której Platon *po raz pierwszy* znalazł słowa tchnące świeżością chwili, jest tęsknotą za spełnieniem obietnicy. Wyrokiem na idealistyczną filozofię sztuki jest to. że nic potrafiła ona spełnić formuły pro-messe du bonheur. Zaprzysięgając teoretyczne dzieło sztuki na to, co ono symbolizowało, dopuszczała się występku na duchu w nim samym”⁶.

Na względnie samotnej pozycji Adorno argumentuje w imieniu sztuki przeciwko dwom „metafizycznym" tradycjom interpretacji: idealistycznej i ontologicznej (będącej zamaskowaną formą tej pierwszej). Ma także w pogotowiu teoretyczno-historyczne wyjaśnienie faktu, że pojawiania się grozy nie ujął ostatecznie w formę przekonującej teorii. Taką teorię mianowicie, niejako w roli własnego zwiastuna, usiłował stworzyć już romantyzm i to mu się nie udało: Kiedy próbował utożsamić to, co otwiera się w zjawisku, z „artyzmem" w ogóle, wprawdzie „uchwycił coś istotnego"⁷, ale nie poznał się na nim, bo ograniczył je „do partykularności”, rojąc sobie, „że dzięki refleksji i tematyce zapanuje nad czymś, co jest jej eterem, urzekającym właśnie przez to,

1

   Por. Paul dc Man, wyd. nierri: Allegoriendes Lesens, tłum. Werner Hamachcr. Peter Krummc. Suhrkamp. Frankfurt/M. 1988. s. 31-51 1 146-163.

2

   Por. s. 184 niniejszej książki.

3

   'Hi. W. Adorno. Teoria estetyczna, s. 144 n.

4

⁸¹ Tamże. s. 154.

5

Tamże.

6

⁸⁸ Tamże. s. 152.

7

Tamże, s. 153.