CCF20090625072

130    Wzniosłość jako nierozwiązani) problem moderny

sztuki⁹⁵, choćby z uwagi na swą rzekomo przez Adorna wcześniej pomyślaną „funkcją zbawczą”⁹⁶, sprawia, iż tym większej wagi nabiera wskazanie na ponowne odkrycie przez Adorna wzniosłości jako epifanii „grozy". Zwłaszcza, że odkrycie to dokonywało się contrę coeur — w rozdarciu, które samo należy do tyci) manewrów odkrywania jako ich warunek.

Mimo zasadniczej różnicy między ujęciem wzniosłości u Adorna i u Heideggera, dylemat zawarty w pojęciach „bogów" bądź „grozy", dylemat nie tracący na ostrości od czasów Hólderlina i Nietzschego, został u nich sprowadzony do zespołu alternatywnych pojęć, które, w świadomości problemu niemal nieprześci-gnione, co najwyżej wymagają naukowo teoretycznego uzupełnienia w zakresie argumentacyjnej kazuistyki. Chytry wybieg polegającym na tym, że przedmiotowi odniesienia brak odniesienia {Nichtreferenz des Referen-Len), czyli mówienie o „metaforze" zamiast o „bogach”, zostanie zapewne wkrótce uznany za niedostateczny, nawet jeśli zachowuje przewagę nad estetyką treści i reprezentacji i jeśli właśnie w tym zawdzięcza wszystko Heideggerowi i Adornowi. Okazało się, że wyobrażenie o znaczeniu „bogów", a to znaczy mitu, stanowi o największej różnicy między Heideggerem i Adomem. Ale oto filozof religii Klaus Heinrich postawił pytanie: W jaki sposób „to, co od źródeł jest oddzielone w przestrzeni, czasie i co do istoty, mimo to ma udział w źródłach”⁹⁷. W tym kontekście cytuje on Heideggera jako przykład wciąż jeszcze aktualnego pytania o mityczne źródła, czyli genealogicznego stawiania kwestii⁹⁸. Jest to przynajmniej stwierdzenie pewnej doniosłości mitycznego zainteresowania czasem trwającego „Teraz” (Jetztzeit). Również dziś jeszcze jest możliwa krytyka kultury z po-

U5 p₀r. a_ Welliner. Adorno (cyt. w przypisie 65), s. 46.

⁹⁶    Tamże.

⁹⁷    Klaus Heinrich. Parmenides wid Jona. Vicr Studien fi ber das Verluillnis von Pliilosopliie wid Mytliologie. Frankfurt/M. 1982. s. 12.

"Tamże, s. 164.

zycji mitu o źródłach. Heideggerowskie momenty żyją w radykalnout opij nycii krytykach cywilizacji technicznej. Dlaczego jednak należałoby ten motyw — jak to czyni Adorno i my w ślad za nim — wykluczyć z teorii estetycznej? Dlatego, żc czyni on z mowy estetycznej, z dzieła sztuki forum „prawdy”. To, co mogłoby być dozwolone dla filozoficznej krytyki kultury, a mianowicie wykorzystanie mitu jako idei rcgulatywnej, jako instytucji oceniania współczesności, nie jest dozwolone w^r mowie estetycznej. Dlatego momenty mityczne w sztuce funkcjonują — tam, gdzie są użyte fortunnie — zawsze tylko jako estetycznie transformowane fantazmaty, jako alegorie: ale już nie w roli reprezentantów mitu źródeł! Wiedziała już o tym wczesnoromantyczna koncepcja nowej mitologii. Kiedy więc Heidegger estetycznemu konstruktowi jako mitowi narzucał filozoficzne przesłanie, to tym samym kolonializował sztukę. Niekoniecznie chybiał jako filozof, ale chybił jako teoretyk sztuki. Jako rezultat wglądu w problematykę wzniosłości wynika stąd zatem dla czasu trwającego „Teraz" (Jetztzeit) wniosek: 'tylko tam, gdzie „wzniosłość" dla odróżnienia się od normalnego egalitarnego języka codzienności występuje jako „fantazmat", jest ona estetycznie przekonująca. Gdzie zaś chce faktycznie odzyskać „źródła", popada nieuchronnie we wzniosły kicz, tzn. zaczyna pretendować do pokazania czegoś, czego pokazać nie może, staje się chybioną „epifanią" . Nie należy zatem uzasadniać sprzeciwu wobec mitycznej estetyki jakimś Apriori czerpanym z filozofii historii lub z socjologii wiedzy, które zakładając postęp historyczny nie pozwala brać w rachubę minionej dla moderny świadomości (jak to czyni Adorno). Tego uzasadnienia wypada szukać w samej estetyce odrzucającej reprezentację. Możliwość historyczno-filozoficznego uzasadnienia tego stała się wątpliwa w' obliczu estetycznej diagnozy, że zarówno w czasach Aischylosa, jak w czasach Hof-mannsthala można było organizować dzieło sztuki jako epifanię grozy. Ostatecznie także struktury nagłości nie