CCF20090625071

128    Wzniosłość jako nierozwiązany problem moderny

że nie pozwala się sprecyzować, zarówno jako to, co istniejące, jak też jako ogólne pojęcie. Związane to jest z tworzeniem się szczególności (Besonderuncj), reprezentuje to, co nie daje się podporządkować, stanowiąc wyzwanie dla dominującej zasady realności, zasady wymienialności”¹. W ostatecznym rachunku Adorno dostrzega, że konsekwencją charakteru sztuki jako zjawiska, jej niereprezentatywności, jest niemożliwość jej teoretycznego ujęcia. Każda bowiem próba uczynienia tego, a więc taicie najbliższa jego ujęciu próba romantyczna, oznacza zapoznanie tego. co rozsadza pojęcie. Tu z kolei zaznacza się różnica w stosunku do Heideggera, który budował właśnie taką estetykę wymierzoną przeciwko reprezentacji. Związał ją, by posłużyć się odróżnieniem Adorna, nie z pojęciem, ale z „tym, co istniejące”. Przeszkodą dla I leideggerowskiej próby zmierzenia się z estetyką reprezentacji jest ontologia, dla podobnej próby Adorna — filozofia historii.

Wróćmy raz jeszcze do tego punktu orientacyjnego. Apriori z nim związane, czyli poglądy Adorna na epifanię wzniosłości można by odczytywać jak owe procesje posuwające się skokami naprzód i do tyłu: Śmiała afirma-cja jej fenomenalnego charakteru zostaje na poły wycofana: „W artefakcie dreszcz (Schaueij uwalnia się od mitycznej iluzji swego pozoru {Trug seines Anscheins). nie ulegając przy tym zniwelowaniu się w subiektywnego ducha"². Kwadratura koła, czy może jednak przekonująca formula? Czym byłby „dreszcz", z którym nie łączyłoby się nic z fascynacji budzącą cześć bosko-ścią, na której zanik uskarżał się Nietzsche, i który nie byłby przecież oswojony prze Kantowsko-Schillerowski zwrot ku subiektywności? Należy wyraźnie wykluczyć subiektywny przełom, w którym zasada wolności rozpływa się już w niejasny projekt pojednania. Ador-nowi chodzi już o moment trans-subiektywmy. Może on więc powiedzieć: „Dzieła sztuki są zneutralizowanymi i przez to jakościowo odmienionymi epifaniami”³. Pozostają one epifaniami tylko dopóty, dopóki „zawartość prawdy”, w której filozofia i sztuka konwergują według Adorna⁴, nie stanie się pojęciem filozoficznym, chociaż „pierwotne doświadczenie estetyczne — Adorno obstaje przy tym kognitywnym warunku — musi stać się filozofią albo wcale nie jest doświadczeniem”⁵. Są one tylko dopóty epifaniami, dopóki nie zostanie rozwiązana ich „zagadka", która przecież musi być rozwiązana: jest to moment, kiedy to, co subiektywne („interpretujący rozum”), poddaje się temu, co obiektywne („zagadce" sztuki). A mimo to obowiązuje pogląd: „Nie ma prawdy dzieł sztuki bez określonej negacji, estetyka powinna ją dzisiaj eksponować. Prawda zawarta w dziełach sztuki nie jest czymś, co można bezpośrednio zidentyfikować”^{6 7}.

Jak dotąd jasne jest: wprawdzie piękno sztuki ma coś wspólnego z prawdą, ale forma jego przejawiania się tę prawdę skrywa. Nie jako coś jednak, co można odłączyć. Adorno przyjmuje poznanie epifanicznego warunku 7,a podstawę swojej teorii estetycznej. Jeśli powiada: „Prawdą zawartą w sztuce nie jest to, co dzieła znaczą, ale czynnik decydujący o tym, czy dzieło samo w sobie jest prawdziwe, czy fałszywe”⁹'¹, to przenosi on kryterium epifanii — jak widzieliśmy, nie jest to nigdy epifania absolutu — w serce dyskursu o prawdzie i znów go rozsadza: czym bowiem jest ów „czynnik decydujący o tym"? Jeśli Adorno chce go utrzymać jako „prawdę dzieła", to jest to terminologiczne cofnięcie się w siebie samego przed już nie osiąganą przez niego, ale poszukiwaną głębią ostrości dynamiki estetycznej. Fakt natomiast, że filozofia zapewnia sobie u Adorna licencję dla swego — teraz wyraźnie mającego decydujące znaczenie — założenia, że jest kompetentna w sprawach

1

   Tamże.

2

   Tamże. s. 148.

3

   Tamże.

4

   Tamże. s. 239.

5

   Tamże.

6

   Tamże, s. 236 n.

7

   Tamże. s. 239.