CCF20090625068

122    Wzniosłość jako nierozwiązany problem moderny

podobnie jak piękno naturalne, z niego czerpią swe podobieństwo do muzyki, niegdyś budzące pamięć o muzie. Cierpliwa kontemplacja dziel wprawia je w ruch. O tyle są one naśladowczymi obrazami (Nachbilder) pierwotnego dreszczu w epoce uprzedmiotowienia; jego groza powtarza się w obliczu uprzedmiotowionych obiektów"®³.

Kiedy próbuje się analitycznie odtworzyć (nachljil-den) owo właśnie raczej nieanalitycznc odniesienie do pojęcia tego, co w sztuce straszne, nasuwają się dwie podstawowe myśli: Po pierwsze, tym, co w dziele sztuki decyduje o sztuce, jest akt „pojawiania się”: dopiero w „nagłym" momencie możliwość tego, co założone w utrwalonej formie, wchodzi w obszar rzeczywistości estetycznego doświadczenia podmiotu. Jest to zatem „coś Innego”, tzn. różnego od tego, co zostało zidentyfikowane jako rzecz)' znane. Adorno uzasadnia tę fenomenologiczną wypowiedź psychologicznie w duchu estetycznej recepcji, pozostając w całkowitej zgodzie z tradycją Burke’a i jego analizy wzniosłości zjawisk przyrodniczych: w uczuciu „zaskoczenia”. Pod tym względem Adorno zrównuje dzieło sztuki i piękno naturalne. Zrównując je zaś, dystansuje się od takiej filozofii sztuki, która wypiera piękno naturalne. Ceną tego wyparcia jest z kolei „usatysfakcjonowanie pojednaniem osiągniętym symbolicznie w dziele sztuki”⁶⁷, charakterystyczne dla estetycznego idealizmu od Schellinga począwszy i poprzez Hegla. Jeśli Adomo wytacza przeciw temu proces, to przede wszystkim przez ponowne zaktywizowanie piękna naturalnego w teorii estetycznej, z której usunął ją po-Burke’owski niemiecki idealizm. „Pojednanie" — utrzymuje Adorno — oznacza, że w sztuce więcej jest poznania jako elementu „duchowego”, a zarazem dochodzi do bolesnej utraty estetycznego wyróżniania. Utratę tę nazwał „zniewoleniem dla innych"⁶⁸. Po drugie, określa on jednak to „inne” nie ^{1 2} tylko w wydarzeniu „momentu pojawienia się"³, jak

0    tym mowa w kontekście, ale i w obiektywnym odniesieniu: Dzieła sztuki są „naśladowczymi obrazami pierwotnego dreszczu”⁴. Jego „straszliwość” z kolei wytwarza się w samym uprzedmiotowieniu. Tutaj więc odsłania się dalsza linia, prowadząca do Nietzschego

1    jego rozpoznania „grozy” (Grauen) w przednowocze-snym dziele sztuki. Adorno jednak idzie dalej twierdząc, że groza obecna jest również w sztuce nowoczesnej i to przede wszystkim w niej! Inaczej mówiąc: Adorno odwołuje tezę Hegla i po części Nietzschego o historycznym końcu boskiej „grozy” w sztuce i konstatuje nieprzerwany i konieczny związek między „grozą” przedno-woczesną i nowoczesną. W jednym z kolejnych twierdzeń jest to nawet wyjaśnione za pomocą pojęcia, które u Hólderlina i Heideggera sygnalizowało problem nowoczesności (Modernil&t): za pomocą pojęcia „bogów":

„Jak bóstwa antyczne miały w miejscach swego kultu pojawiać się chwilowo bądź w zamierzchłej przeszłości, tak to przejawianie się uzyskało rangę prawa permancncji dzieł sztuki — kosztem namacalnej obecności. Dziełu sztuki jako zjawisku najbliższa jest apparition, zjawisko niebieskie”'⁵.

Czyż zatem odniesieniem tego. co oto „się zjawia", jest faktycznie „groza bogów”.

Zdumiewająco dalekowzroczne Adornowskie określenie tego, co straszliwe w sztuce, zapobiega grożącej niemal identyfikacji z tym, co archaiczno-mityczne, dzięki dialektycznej, refleksyjnej świadomości historycznej: Nic chodzi —jak u Heideggera — o dosłowne utożsamienie sztuki z tym, co początkowe, jako „byciem”, ale o naśladowanie, o „naśladujący obraz” rozumiany nie jako mimesis pierwotnie danej w micie grozy, ale o coś tylko porównywalnego z tym mitem, jako „więcej”⁶ transcendujące wszelką tożsamość rze-

1

^M Theodor W. Adorno, Teoria estetyczna. t!um. Krystyna Krzemieniowa, BKF. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 1992, s. 147.

2

Tamże, s. 114.

es Tamże. s. 115.

3

   Tamże. s. 148.

4

   Tamże. s. 147.

5

   Tamże. s. 148 n.

6

   Tamże. s. 145.