CCF20090625058

102    Wzniosłość jako nierozwiązany problem moderny

też brak rozpoznania odpowiedniej sceny jako zamaskowanej metafory zatonięcia statku, nie mówiąc nawet o funkcji tej metafory w nowoczesnej literaturze XIX wieku (Lautreamont). Blumenberg najwyraźniej sądzi, że wziąwszy pod uwagę tylko tezy Goethego i Hegla przemyślał modernę XIX wieku. Ale dopiero oddzielenie estetycznej fascynacji od ostatecznych uzasadnień pokazuje odmienność tej moderny od filozoficzno--teologicznej teorii sztuki. Aby podkreślić ową odmienność, można by przytoczyć końcową uwagę Blumcn-berga na temat odróżnienia „porównania od absolutnej metafory”¹. Tak miało trwać aż do momentu, w którym Adorno przedstawił związek między dziełem sztuki i pięknem naturalnym w pojęciu tego, co nietożsame, czyli aż do momentu, w którym można było skoiygować idealistyczne wyłączenie kwestii wzniosłości przyrody (piękna) diagnozowanej przez sensualizm. Wyłączenie, którego Hegel dokonał wyraźnie na początku swych Wykładów o estetyce. Przemyślenie tej problematyki pokazuje. w jakiej mierze piękno sztuki pozostało nierozwiązanym problemem moderny. Podjął ją Heidegger, demaskowany przez Adorna jako filozof „autentyczności”, choć on sam zmierzał w tym samym kierunku w swych późnych poglądach na temat estetycznej teorii sztuki jako „tego, co nietożsame”.

1. Heideggerowska krytyka metafizycznego pojęcia sztuki

Heideggerowska filozofia sztuki — nie nazywam jej teorią estetyczną, ponieważ nie podejmowała dyskusji ze współczesnymi analityczno-naukowymi refleksjami na ten temat — należy do okresu środkowego. Chociaż szersza publiczność poznała ją dopiero po drugiej wojnie światowej i wówczas stworzyła powojenną szkołę, należy do myśli Heideggcrowskicj lal trzydziestych i czterdziestych. Tekstami dotyczącymi naszej 1. Heideggerowska krgigka metafizycznego pojęcia sztuki 103

kwestii są: 1. Źródło dzieła sztuki tekst po raz pierwszy naszkicowany w 1935 roku jako wykład, uzupełniony w 1936 roku, zawiera ontologiczne uzasadnienie dzieła sztuki. 2. Wykłady na temat późnych hymnów Hólderlina — przede wszystkim wykład z 1934/1935 roku o hymnach Germania. Ren oraz wykład z 1942 roku o hymnie Ister— zawierają wykraczające poza on-tologię, jeśli nie z obszaru poetyki, to przynajmniej estetyczne określenie, które kieruje się przeciw' tradycyjnej metafizycznej teorii poezji. Prowadzi ono do wyników. które zostaną właściwie zrozumiane dopiero w ramach po-Adornowskiej teorii estetycznej bądź grama-tologii. 3. Wykłady z lat od 1936 do 1940 i od 1940 do 1946 o Nictzschem, którego nazwisko nie zostało wymienione w głównym dziele filozoficznym Bycie i czas (1927), są próbą ontologicznego ratowania estetyki Nietzschego przed jej rzekomą wewnętrzną sprzecznością w' argumencie fizjologicznym.

Nie mam zamiaru na przykładzie tych trzech grup tekstów dostatecznie referować już przedyskutowanej Heideggerow'skiej ontologii sztuki, ale chciałbym prześledzić w niewielkim dotąd stopniu zbadane wątki dotyczące „grozy" w sztuce: tutaj istotny jest wątek wzniosłości, czyli, mówiąc bardziej abstrakcyjnie, tego, co nietożsame. Dwie tezy w tym kontekście wysuniemy na czoło. Po pierwsze, Heidegger, który po Kierkega-ardzie badał pojęcie „bojażni" z perspektywy analizy bycia, nie używał w swej estetycznej filozofii tego pojęcia i jemu podobnych. Po drugie, sądził, że wielkiej sztuce greckiej nie towarzyszyła odpowiednia filozofia estetyczna². Także Platon i Arystoteles, którym europejska teoria sztuki, jak objaśnia Heidegger, zawdzięcza wszystkie swe podstawowe pojęcia, nie doceniali — czy to z punktu widzenia teorii odbicia, czy to w perspektywie antropologicznej — sposobu bycia dzieła sztuki. Platon bowiem odrzucał przecież sztukę (nie piękno)

1

H. Blumenberg. SchiJJbrueh.... s. 92 n.

2

Martin Heidegger. Nietzsche, tłum. zbiorowe. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 1998, t. I. s. 89.