Obraz 3

ARS EDITORIA

Skrót

Aosta Bodley 652

Bologna Q15

Combrai 6, 11 Chantilly Fountains Halton 81 Modeno A Oki Hall Oxford 23 Oxford 229

Trent 87-92

Yoxford

j _A„i i a 1: Cytouswc manuskrypty

Pełno informacjo

Aosta, Biblioteca dcl Seminario, Ms. 15 Oxford, Bodleian Librnry, Ms. Bodloy 652 Bologna, Civico Museo Bibliografia* Musicale, Q15

Cambrai, Bibliotheąue municipnlc, Mss6,11 Chantilly, Musće Condć, 564 (olim 1047) London, British l.ibrary, Add. Ms. 40,01 IB Oxford, Bodleian Library, Ms. Hatton 81 Modena, Biblioteca Estense, a.5.24 London, British Library. Add. Ms. 57,950 Oxford, Bodleian Library, Ms. Canon. misc. 213 Oxford, Bodleian Library, Ms. Canon. Pat.lat.229 (fragment Padua A)

Ta*nt, Castello del Buonconsiglio, Monumenti e Collezioni Provinciali (dawniej Museo Provin-ciale d»Arte), Mss. 1,374-9 (dawniej Mss. 87-92) Ipswich, Suffolk Record Office,

HA 30:50/22/13/15

dojdźmy do zagadnienia wczesnego użycia znaku 0 bez wstępnych założeń co do intencji, z jaką był stosowany.

Około roku 1400 znaki menzurałne ciągle były jeszcze nowo-ścią i nadal bardzo rzadko występowały na początku utworu. Żadnych początkowych znaków nie ma w manuskrypcie Fau-vel. rękopisach Machaulta czy nawet w późniejszym rękopisie z lvrea. Było i jest możliwe wydedukowanie dominującej men-zuracji, a nawet jej zmian, z kontekstu i bez pomocy znaków, np. w rondzie Machaulta Rosę lis, gdzie alternacja zmian men-zuralnych nie jest sygnalizowana za wyjątkiem zmian w grupowaniu nut i wzorcach pauz*. Pośród ogromnej różnorodności znaków proporcji i koloracji stosowanych około roku 1400 i później, bardzo niewiele zastosowań notacyjnych można uznać za standardowe przedstawienia szczególnych relacji czasowych; przeciwnie, bardzo niewiele stosunków czasowych mogło się pochwalić swym własnym oznaczeniem. Wersje tego samego utworu w różnych rękopisach mogły różnić się bardzo znacząco. W Sus unc fontayne Ciconii, na przykład, znaki w manuskrypcie Modena A są bliższe zastosowaniu, które stało się standardowe, lecz nie ma powodu by wątpić, że te znaki w innym źródle, ekscentrycznym z punktu widzenia późniejszej praktyki, nie są właśnie tymi, których użył Ciconia, tym bardziej, że rękopis został skompilowany w Padwie, pod jego nosem i za jego życia. Patrz tabela 2*.

Kreski pionowe przecinające jakiekolwiek znaki są w podejrzany sposób nieobecne w rękopisach z początków XV wieku. Zastosowanie znaku 0 dla wskazania proporcji 2:1 ogranicza Mę do utworów Cordiera i nie było rozpowszechnione przed latami 20 tvmi XV wieku, ani w tym, ani w jakimkolwiek innym znaczeniu. Chociaż w późniejszych rękopisach znak 0 rzeczywiście zawsze oznacza 2:1 w użyciu symultanicznym, czy to w krótkich fragmentach proporcjonalnych, repctyqach w tenorze. czy w całych utworach, na początku XV wieku proporcja 2:1 zwykle nie była notowana przy użyciu pionowej kreski W manuskryptach takich jak Modena A i Óld Hall odkryto wiele sposobów oznaczania proporqi - kolory, cyfry, odwrócone znaki, laseczki, chorągiewki, ale nie kreski. Nawet gdyby kilka bard7tej rozproszonych przykładów wyszło na światło dzienne. z trudnością mogłyby ono obalić argument, iz wczesno użycie znaku *: me jest zbyt dobrze udokumentowano. Proporqa

2:1 pozostaje często nie wskazywana, lecz / łatwością mogła być wydedukowana przez ówczesnych wykonawców, przyzwyczajonych do mniejszej ilości informacji, niż ta, której oczekujemy od naszej notacji.

Powtórzmy, z wyjątkiem utworów* Cordiera, nie znalazłam żadnego zastosowania kresek przecinających znaki, aż do łat dwudziestych XV wieku. Później znak 0 pojawia się tylko jako oznaczenie proporcji, gdzieś około początku lat trzydziestych XV wieku, w dodatkach do Bologna Q15, głównie w utworach Dufayn, w tym w motetach izorytmicznych, i w Oxford 213, w późniejszych pieśniach Cordiera i innych kompozytorów. Był to tylko jeden z wielu sposobów, jakich używali ci kompozytorzy, aby zaznaczyć stosunek 2:1.

Kreski przecinające inne znaki są równie rzadkie. Podnoszą one inne kwestie, szczególnie jeżeli chodzi o wczesne stosowanie znaku <t w relacji do O- Nie będę się tu nimi zajmować, a ograniczę się do 0, i to jedynie w kontekście kolejnych, następujących po sobie fragmentów. Ponieważ metrum parzyste było około roku 1430 menzuracją dominującą, pionowa kreska została zastosowana w pierwszym rzędzie do O Wyłączam przypadki, w których 2:1 potwierdzone jest przez równoczesne użycie innego znaku oraz motety izorytmiczne, gdzie proporcje między częściami mogą być determinowane przez inne czynniki. Wszystkie opisane tu przypadki przyjmują 0 we wszystkich glosach wokalnych w tym samym momencie, bez względu na to, czy ta część jest podzielna czy nie.

Nie zapominając o rodzących problemy utworach, o których mowa była powyżej, postaram się zbadać jak znak 0 zaczął być rozumiany w znaczeniu proporcji i przyśpieszenia, i czy wszystkie rozsądne interpretacyjne alternatywy zostały już wyczerpane. Cóż innego, albo cóż jeszcze innego mógł on oznaczać? Argumenty, iż wieloznaczność wprowadziłaby zamieszanie, nie muszą nas powstrzymywać. Niektórzy badacze zakładają więcej niż jedno znaczenie 0:2:1 dla użycia symultanicznego, i po prostu „szybciej" dla części następujących kolejno po sobie. Nawet w kompozycjach prostych śpiewacy byli przyzwyczajeni do odczytywania z kontekstu, czy kolorowana minima w tym samym utworze i pod tym samym znakiem oznaczała semiminimę, czy była częścią grupyhnperfcctum, albo była poddana koloracji typu sesquinltera. Wiele utworów, w których semibreoe w partii jednego głosu równa się minimie w innym głosie, nie posiada znaków ’. Ostatecznie jednak signum eon-gnwntuie jznak zbieżności, wskazujący m. in w utworach imi-tacyjnych wejścia i zakończenia poszczególnych partiij może być używane jako fermata, znak koordynujący, wskazówka kanoniczna, wyznacznik formy pieśni lub wejście innego głosu - taka mnogość zastosowań nie powinna nas jednak kłopotać Można podać bardzo wiele przykładów różnorodnych znaczeń;

Tabela 2: Znaki menzurałne w Sus une fontayne Ckonii

Modena A	Oxford 229 (Pac
f.28	f.3Sv (S6t
O	O
c	c
e	0
0<=4:3>	3