skanuj0054

CVI RODOWÓD I RECEPCJA TWÓRCZOŚCI

stąd, że drohobycki pisarz miał jednocześnie na uwadze dotarcie do prasensu słowa, rekonstrukcję pierwotnej całości — co zbliżało go znów do Bolesława Leśmiana i symbolistów. Sytuując się pomiędzy tymi dwoma biegunami, Schulz pozostaje jednak na wskroś oryginalny jako jeden z pionierów poetyzacji języka prozy. Gęsty, wieloznaczny, nasycony stylistycznymi tropami, swoiście zrytmizowany, język ten przestaje być neutralnym medium, przenoszącym jakąś obiektywną treść, ale ściąga uwagę na siebie, odsłania swą funkcję narzędzia kreacji i narzędzia ekspresji zarazem.

Oglądany z pewnego punktu widzenia, Schulz plasuje się zatem w czołówce nowatorów polskiej (i światowej) prozy pierwszej połowy naszego stulecia. Sandauer konstruuje najpierw ogólną koncepcję „ewolucji sztuki narracyjnej w dwudziestym wieku”, by potem skonstatować, iż Schulz wpisuje się w te przemiany doskonale. Dostrzec możemy w jego pisarstwie zarówno elementy autotematyzmu (autor odsłania przed nami tajniki twórczego procesu, przedstawia dzieło in statu nascendi, łamiąc przy tym iluzję prawdziwości opisywanych zdarzeń fabularnych), jak i technikę, polegającą na przepajaniu każdego atomu fikcyjnej rzeczywistości piętnem podmiotowym, na prezentacji dzieła jako wykwitu psychiki autora. Utwór literacki tego typu bądź traktuje przedstawioną materię świata jako coś nieprzenikalnego i niewyczerpywalnego znaczeniowo, bądź w ogóle nie pozwala do niej dotrzeć, zatrzymując się na poziomie subiektywnego „strumienia świadomości”^,J. Twórczość Schulza sytuuje się gdzieś na przecięciu nowatorskich nurtów w prozie, przełamującej więzy dziewiętnastowiecznej tradycji, by ukazać problematyczność świata, człowieka, aktów ekspresji i kreacji; Sandauer znajduje jej miejsce obok dzieł Manna, Andre Gide’a, Prousta, Kafki czy Joyce’a. Z Polaków

¹⁴ Por. A. Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana, op. cii. s. 13-20.

zjawiskiem zbliżonej miary byłby przede wszystkim przyjaciel i antagonista Schulza — Gombrowicz.

Jest wszelako inny sposób patrzenia na twórczość autora Sanatorium, w którym akcentuje się nie tyle nowatorstwo, ile raczej względne zapóźnienie jego idei i problematyki. Oto cytowana wielokrotnie koncepcja Czesława Miłosza:

W polskiej literaturze namnożyło się podziałów na krótkie okresy zależne od wypadków politycznych. Moderna i Młoda Polska kończą się w 1918 roku. później jest 1918-1939 i tak dalej. Tymczasem hardziej istotny nurt przebiega gdzieś głębiej, nie troszcząc się o te podziały. Prawdziwy kryzys Moderny, tj. dogłębne przcż.ycic pozytywizmu i biologicznego ewolucjonizmu (bo poprzednio polscy pozytywiści łagodzili moralistyką i rozwodnioną religijnością) początkowo nie mógł się skutecznie ujawnić z powodu myślowego albo językowego niedowarzenia i znajduje pełniejszy wyraz dopiero u autorów, którzy „oficjalnie” do Moderny nie są zaliczani: u Leśmiana. Schulza, Si. Ign. Witkiewicza i Gombrowicza. Otóż Schopenhauer (...) okazał się szczególnie bliski rozpaczom Moderny, jako że jego pogląd na Naturę był prekursorski [...). Świat jako Wola i Wyobrażenie nie oznacza przecie nic innego jak to, że istnieje jedynie Natura dewrans i Natura devorata, Natura pożerająca i Natura pożerana¹⁵.

Sprzeczności między stanowiskami Sandauera i Miłosza tylko pozornie nie da się.załagodzić, w istocie bowiem europejscy nowatorzy, których ten pierwszy wymienia, także tkwią korzeniami w epoce moderny — tyle że jej trucizny przechowują się w nich dłużej. Sami są zresztą „modernistami" w szerszym sensie, jaki temu słowu nadają badacze zachodni, zwłaszcza anglosascy. Leśmian, Witkacy, Schulz i Gombrowicz, którzy

—    inaczej niż polskie awangardy poetyckie lat dwudziestych

—    nie odnowili wraz z odzyskaniem przez Polskę niepodległości całkowicie swego języka i problematyki, pozostając przy ciemnych obsesjach właściwych poprzedniej epoce, są dziś, paradoksalnie, bardziej „nowocześni" niż ich rywale z „Nowej

¹⁵ C. Miłosz, 'Ziemia Ulro, Paryż 1985. s. 40.