skanuj0056

cx RODOWÓD I RECEPCJA TWÓRCZOŚCI

staje w nim przede wszystkim sformułowane klarownie „pytanie egzystencjalne”, zapowiadające zespół pytań, jaki człowiekowi, światu i wartościom zadadzą pisarze i myśliciele lat czterdziestych i pięćdziesiątych.

Klęska ojca i jego tradycyjnej kultury traci u Schulza na bezpośrednim tragizmie, oglądamy ją bowiem jak gdyby z dystansu, jako coś nieuniknionego, choć bolesnego. Bohater, który próbuje się leczyć z przerażeń przez tę klęskę zrodzonych, będzie więc sobie budował rozliczne azyle, atrapy ładu i sensu, spróbuje uwierzyć nawet w odkupicielski porządek Natury i Mitu, w ocalającą funkcję mitotwórczej pamięci, będzie to jednak w widomy sposób ostatnia próba ratowania substancji dawnego świata przed agresywnym chaosem i pustką. Schulz wydaje się nie mniej od egzystencjalistów wyczulony na absurd istnienia, o czym świadczyć mogą portrety istot ludzkich zredukowanych na ciele lub umyśle: Tłui. Edzia, Doda, wuja Hieronima; równie znaczące z tego punktu widzenia są studia samotności i wyobcowania (Pan Karol, Emeryt, Samotność). Człowiek Schulzowski jest więc — tak jak człowiek egzystencjalistów — rzucony w istnienie, wyalienowany, opuszczony przez Boga i odgrodzony od ludzi — tyle tylko, że o tym wszystkim jeszcze nie wie lub na taką bezlitosną diagnozę sytuacji nie chce przystać. W ten sposób pisarstwo drohobyckiego autora buduje pomost między dwoma wielkimi kryzysami świadomości europejskiej — tym z początku i tym z połowy wieku.

Jednocześnie pisze Schulz po polsku, a to niesie z sobą nowe kłopoty. Problematyki młodopolskiej nie da się w latach trzydziestych podjąć z pomocą młodopolskiego języka — zbytnio jest on przebrzmiały, przeładowany werbalną ornamentyką i emocjonalnością, epigoński w stosunku do języka romantyków. Rewolucja w polszczyźnie literackiej — inaczej niż w krajach zachodnich — nastąpiła dopiero po I wojnie światowej, dlatego od młodopolskiego estetyzmu językowego dzieli Schulza więcej znacznie niż od ideologii przełomu wieków, która w latach trzydziestych nabiera znów aktualności (katastrofizm!). W okresie pomiędzy apogeum kariery niemieckiej moderny i jej galicyjskiej repliki a debiutem Schulza dokonuje się też ostateczny demontaż dziewiętnastowiecznych przeświadczeń na temat człowieka, jego psychiki, kosmosu i materii, poruszając się tedy wśród dobrze znanych słów i pojęć, artysta ma poczucie ograniczonej przystawałności znaku i desy-gnatu; język jego kipi od nowych sensów, produkowanych przez międzysłowne spięcia, zarazem pewne obszary rzeczywistości wymykają się nazwaniu.

Schulz miał bez wątpienia bardzo rozwiniętą świadomość językową i artystyczną, a jego erupcje słów są nad podziw zdyscyplinowane¹⁷. Świadomość ta wiąże go ze współczesnymi i późniejszymi eksperymentatorami, którzy w stan podejrzenia stawiali tak język, jak i osobowość ludzką, społeczeństwo i świat fizyczny. Jak z tego widać, pozostaje Schulz dość dziwnym, modern istyczno-awangardowyni centaurem. To zawieszenie między dwiema epokami i estetykami, nie zawsze dostrzegany, a idący za tym dystans wobec używanych środków artystycznych i wypowiadanych sądów zaważył w sposób istotny na recepcji utworów pisarza. Od samego początku odbierano go w rozmaitych rejestrach, chwalono i ganiono namiętnie, czyniono na zmianę prekursorem nowej sztuki — i niebezpiecznym burzycielem najistotniejszych wartości kultury.

y Recepcja twórczości. Twórczość pisarska Schulza od pierwszej chwili budziła wśród odbiorców silne emocje. Według Boleckiego:

Skrajna afirmacja tej prozy lub jej skrajna negacja zmuszały f.,.1 każdego z piszących do zajęcia wartościującego stanowiska także wobec formułowanych przez innych ocen. [...J Fakt. że wielu piszących

¹⁷ Warto pod tym względem porównać jego twórczość / utworami Tadeusza Micińskiego, Romana Jaworskiego czy Witkacego, ukazującymi język moderny w stanic kryzysu.