klszesz283

1164    k. Moszyński: kultura ludowa slowiats

utworów muzyki naszej. Ściśle biorąc, przy zapisach muzyki ludowej powinnoby się było od samego początku oprócz melodii i rytmu (w sensie jak wyżej) notować z największą ścisłością wszystkie akcenty dynamiczne, traktując najdokładniejsze zapisywanie melodii, rytmu i dynamiki jako bezwzględny obowiązek; natomiast podział na takty należało wprowadzać tylko wtedy, gdy się sam narzucał lub dawał wprowadzić łatwo, i należało traktować go jedynie pozaobo-wiązkowo, jako ułatwiający nawykłej do niego inteligencji opanowywanie melograficznego materiału.

786. Jak trudne jest zapisywanie w taktach wschodnio-słowiań-skich pieśni (poza tanecznymi) dla rzetelnie sumiennych melografów, najlepiej zaświadczy odpowiedni ustęp listu najwybitniejszego i najbardziej zasłużonego spośród współczesnych słowiańskich etnografów muzycznych (melografów), prof. F. Kołessy. „Chcąc odgadnąć¹ i trafnie uchwycić — odpowiada ten autor na moje pytanie co do sposobów jego pracy — podział taktowy zapisywanej melodii ludowej, tj. podział wypełnionego przez melodię czasu na równomierne cząstki, trzeba uważać przede wszystkim na powtarzające się proporcje w grupach rytmicznych (np. proporcje 1:1, względnie 2:2, 2: [1 -f-1], [1 +1] :2 itp. ujawniają się w taktach parzystych: ²/₄, ⁴/₄; proporcje 1:2, 2:1 — w taktach nieparzystych: ®/₄, ®/₈). Ustalone ustosunkowanie się wartości rytmicznych² tworzy istotę powtarzającego się w melodii motywu rytmicznego, który może się mieścić w jednym, zazwyczaj dłuższym, złożonym takcie (np. ⁴/₄,⁶/₈,⁶/₄, %), ale może też obejmować dwa i trzy zazwyczaj krótsze takty */₄, ^s/₈ (np. ²/₄ J^M i J^J J*' | w krakowiaku). Motywy rytmiczne, którym w tekście odpowiadają grupy sylabiczne o stałej ilości zgłosek, łączą się zazwyczaj po 2—3 w szeregi rytmiczne, którym znów w tekście odpowiadają dwu- lub trójdzielne wiersze. Cezura, rozdzielająca grupy sylabiczne tekstu, odpowiada prawidłowo kresce, rozdzielającej takty melodii. W wielu wypadkach, zwłaszcza w melodiach o szybszym tempie, ikt rytmiczny³ wskazuje na początek taktu.

Jednakże dowolności wykonania spostrz egane u śpiewaków wiejskich (nieraz w formie maniery śpiewackiej) naruszają częstokroć prawidłowy tok rytmu i proporcje w ustosunkowaniu się wartości rytmicznych; otóż niezbędne jest wielkie doświadczenie, ażeby odróżnić to, co trzeba policzyć na rachunek wspomnianych dowolności interpretacji, od tego, co należy do istotnych cech rytmu danej melodii, dla którego oddania musimy się czasem posługiwać taktami mieszanymi i^{4 5}/₄-h^{6 7} ₄ itp.), a nawet irracjonalnymi (^{8 9 10 11} ₄, ¹²/₈ itp.)“.

Gdy w ten sposób zorientowaliśmy się w trudnościach, piętrzących się przed współczesnym melografem, i gdy wiemy już mn. w., z jakimi zastrzeżeniami należy przyjmować zapisy dawniejsze⁶, możemy teraz przejść do porównawczego zapoznania się z (dynamiczno-) iloczasowym układem muzyki ludowej Słowian z punktu widzenia podziału'taktowego, w jakim go wyrażali i wyrażają zapisywacze. Obraz, jaki tu pozyskamy, będzie mimo wszystko nadzwyczajnie pouczający i cenny. Okazuje się bowiem, iż muzyka Słowian zachodnich z małymi wyjątkami łatwo na ogół dawała się i daje ujmować w schematy taktowe, przyjęte w muzyce wyższej; równie łatwe jest ujmowanie w te schematy muzyki Słoweńców; trudniej już szło z tym, jak widać z różnych wskazówek, ua Biało- i Małorusi z jednej, zaś na zachodzie Serbochorwacji z drugiej strony; najtrudniej natomiast na Wielkorusi. Zupełnie odrębną „prowincję taktowych miar“ stanowi ogromna wschodnia część Bałkanów, o czym będzie jeszcze mowa niżej.

Łatwość ujmowania w takty wokalnej muzyki Słowian zachodnich tłumaczy się bardzo prosto: muzyka ta, jak pod wielu innymi względami, tak i pod względem swoich układów iloczasowych jest stosunkowo bliższą muzyce wyższej, niż muzyka Słowian wschodnich i południowych. To zaś znów znajduje objaśnienie w jej stosunkowo wysokim stopniu rozwoju, rozumianym jako bardzo znaczne poddanie się silnemu oddziaływaniu muzyki wyższej i rozwijaniu we własnym swym łonie tendencji wspólnych z tendencjami owej muzyki. Niewątpliwie też ogromne znaczenie miały tu wpływy ze strony nowszej muzyki instrumentalnej, i to przede wszystkim tanecznej (cf. § 805). Poza tym uderzająca regularność (miarowość) iloczasowa pieśni za-chodnio-słowiańskich, a w szczególności polskich⁵, mogła być ewentualnie spowodowana jeszcze i przez inne czynniki. Na ślady jednego z nich — może zresztą zawodne — zdaje się naprowadzać następująca wskazówka. Jak już wiemy, niektórzy nasi muzykolodzy uważają anhemitoniczną pentatonikę za właściwe podłoże, na którym się

1

   To i dalsze podkreślenia ważniejszych wyrażeń i zwrotów pochodzą ode mnie.

2

   Tzn. iloczasowych (K. M.).

3

   To znaczy akcent dynamiczny w sensie wyjaśnionym w § 785 (K. M.).

4

   Nieraz jeden z melografów poprawiał zapisy drugiego (sam zaś bywał później poprawiany przez trzeciego).

5

   Regularność ta jest tak wielka, iż — jak pisze A. Chybiński — „większość

6

polskich melodii ludowych posiada charakter taneczny. Kolberg oddziela wprawdzie

7

„dumy i pieśni¹³* od „tańców¹¹, ale czyni to z literackich, nie z naukowo-muzycznych

8

wzglądów. Między „dumami i pieśniami" zaś znajdziemy imponującą większość

9

melodii z tanecznym rytmem. Znakomity zbieracz nie mógłby nigdy twierdzić ka

10

tegorycznie, żc jego „dum i pieśni" nie przygrywano nigdy do tańca, i na odwrót —,

11

że jego „tańce" były w istocie tylko tańcami..., że wreszcie jakaś z dum lub pieśni

12

nie istniała jako taneczna melodia, nim tekst otrzymała do towarzystwa" (Lud t. 13,

13

r. 1907, s. 197).