Atlas muzyki9

Średniowiecze / chorał gregoriański / system tonalny 189

\iokxlk aiesortuitekię poruszają Się ^w SBIg skulę materia ową moznu

5w/t maju ®*^aB,'^c diaioniCTiych waniint.w ^aittModżwięku: b mlwuhmt. o zaokrąglo-owbęuatłrarum lub durum. o kan-aswpiswMiilA). :    ■    §

W |\ k w traktacie Afuslat enchiriadh upo-r.jdMwano skalę materiałową na wzór gr. tetra-cłhwlów. loa w odmienny sposób I z użyciem be. iiu/w: jjn/w, fhiulcw (dźwięki podstawowe tonacji kościelnych). superiorez excellentts. W XI u: GWIDON Z AREZZO podkreślił zna-tWJłic tożsamości oktawowej dźwięków (Micro-hgUs, 1025). Uszeregował oktawy, zwiększając «r górę ich zakres; grarez acutae. superacutae IpS D.zoh & 198 i n.j.

Tonacje kaśdcłm.-

Wtwglosłwe melodie odznaczają się określonymi ccriumi charakterystycznymi, które umożli-“? ^Btatya^ę w postaci ośmiu modi-«« albo rwuhi kościelnych. Do cech charakte-rySjczayrh należą;

Śńńęk końcowy [finaHs\ jako punkt docelowy i spoczynkowy, odpowiadający toniee:

^reP^ercussio^ jako główny dźwięk odpowiadający dominancie; {arnhina), zwykle oktawa, często także ^*Wzany o jeden stopień na dole i dwa na gorae;

Airmuh'melodyczne O Charakterze modeli, z ty-pcwymi interwalami i zwrotami, ^atykaośmiu tonów kościelnych zaismia-$Hp gdy gregoriańskie m Jodie były juz od dawna w użyciu. Najwezcś-

^ii?J?SS^er^?^chodzą 2 ,X w- (AURE-LUNUS REOMENSK. ODON ZCUINY). ^Hwwcdnio do czterech finales istniały cztery tony gtowne, niodi autentyczne (z tenorem na Dochodzą do nich 4 modiplagahw, ja-*° m Poboczne o tych samych fmales. lecz o ąmmtusie przesuniętym o kwartę w dół. od-~5g| modelach melodycznych i z tenorem “a tercji (z wyjątkami, zob. & 90). Tony były numerowane: 1. protus authentus, 2. protus pluralis, 3. deuterus authentus, 4. deuterusplągalis, 5. tritus authentus, 6. Iritiis p/agalis. 7. ięirddus authentus, 8. tetradus plagalis. Podobnie liczono skale kościelne od I. do 8„ używając nazw luc.. np modus prlmus, secundus itp.

WIX-X w. przejęto nazwy lonucji gr.. sięgając

Cnez pisma BOECJUSZA (zm. 524) do pto-jskich skal transponowanycb, również do bizantyńskich oktoechos. Jednak nazwy tonów kościelnych nic zgadzały się z oryginalnymi tonacjami gr, np. grecka tonacja dor>vkac^. sredmo-wasalu dorycka d-d W >«•*<«.    S§ Ł

HANNESA Ar nicrw*/cgo modusu wstę-

tymę i °.^a!!5!I!l^Jfcnorzc a i kadencja

d. W zapisie drugiego modusu melodia, odpowiednio do przesuniętego W dół umbitusu tonacji płagalncj. wykracza poza frnalis d i sięga w dół do u. jednak .śpiew na ogół oscyluje wo-j kół d. z typowym wejściem na stanowiącą tenor tercję.

System hcksuchordńw

Heksachord (od; sześć strun) jest szeregiem sześciu dźwięków o ustalonym układzie interwałów: dwa cale tony na dole, półton w środku j i dwa całe tony na górze. Każdy dźwięk ma określoną ..jakość]', wynikającą z jego otoczenia, np. trzeci dźwięk ma zawsze nad sobą półton. Aby ułatwić charakterystykę sześciu dźwię-| ków i zarazem stworzyć system pomagający I śpiewać a vista nieznane melodie, GWIDON Z AREZZO podłożył pod dźwięki bcksachor-jdu sylaby (Epistoła de ignotu cantu. 1028). Sy-j łaby pochodziły z hymnu do św. JANA z VII! w.

| do którego sam GWIDON ułożył dorycką melodię (rys. B); pierwsze sylaby połwierszy: ut re mi faso! la. odpowiadały dźwiękom; edef ga. Półton leżał zawsze między sylabami mi i fa, gdyż określały one relatywne wysokości dźwięków-. Heksachord budowano od dźwięku c. g. później także fi

-    c. hexachnrdum naturale,

-    g. hexacłu>rdum durum (z dźwiękiem /i):

/ hexachonhmi mollc (z dźwiękiem h).

Z podziału całego systemu powstało siedem zazębiających się heksachordów, które śpiewak musiał Zapamiętać. Gdy melodia przekraczała zasięg heksachord u. należało w odpowiednim momencie przejść do innego (mutatio). ..Myślenie" heksachordami oraz śpiew według sylab, tzw. solmi/acja, umożliwiały śpiewakowi zachowanie pozycji półtonu lub - za pomocą odpowiedniej mutacji - znalezienie nowej pozycji

[rys. 0).

Od GWIDONA pochodzi też tzw. ręka Gwidona, na której polach śpiewak mógł umiejscowić dźwięki systemu (rys. O- Służyła ona jako pomoc w szkołach śpiewu i była używana do prowadzenia wykonań chorału.

Solmizaeju heksacliordalna utrzymała się do XVI w., później uległa nieznacznym modyfikacjom l poszerzeniu do oktawy: do re mi fi* sol la si (Uf do. Pozostaje w użyciu do dziś. szczególnie w krajach romańskich, jako tzw sol/ei.

Muska fleta. W XHI XIV w. w diatonicznyni systemie pojawiły się dźwięki chromatyczne.

Np heksachord d-h wymagał użycia dźwięku fis. ponieważ między mi i tu zaws/c znajdował się półton, trzeba było podwyższyć / na fi* t zakaz trytonu; mi contra faest ttiabofus m mumul.

Ta pozorna chromatyka (muutufkia, ntitwa folsa) nie odgrywuła roli w chorale gregoi-iań-skini, była jednak eonu bardziej istotna dla muzyki świeckiej i nowych kompozycji reL parnego średniowiecza.

melodii, żh-

iiu trnalis

trzymam⁰"¹