Atlas muzyki1

Średniowiecze / wIcIorIosowość / wielogłosowo^ peryferyjna w XIII w. 213

Szczególnym przykładem angielskich gustów jest kanon kołowy (rota), Sumer i$ kamen in. Jest to najstarszy zachowany kanon, pochodzący zapewne z opactwa w Reading (Reading rota). Jego datowanie pozostaje niepewne (ok. 1260). jednak odzwierciedla on ang. praktykę XIII w. (rys A). Utwór jest 6-głosowy : głosy górne t worzą 4-głosowy kanon w metrum 6/8 lub 4/4. złożony z dwunastu dwu taktowych odcinków, różnych tekstowo i muzycznie, które są powtarzane przez wszystkie głosy dowolnie często. Dwa głosy dolne tworzą tzw. pes (stopę): powtarzają | czterotaktową formułę, tak zwięzłą, żc każda • para taktów brzmi identycznie. Cały utwór polega na wymianie współbrzmień „F-dur" 1 „g-moll" przypadających na kolejne longae. czego wynikiem jest pewna monotonia oraz efekt kołyszącego sie dzwonu, wskazuje to również na wspomnianą ang. ludowość.

Niemcy w dziedzinie wielogłosowości pozostają w XIII w. na drogim planie. Sławny FRANCO Z KOLONII był teoretykiem, brak informacji

0    nim jako o kompozytora. W Kodeksie Darmstadt (pocz. XIV w., północnofr.) zachował sie wprawdzie 3-głosowy łac. motet podwójny Homo nuserabUis!Homo iuge (triplum/motetus) z osobliwym nicm. tenorem „Brumas e mors. Brumas ist lód. o we der not!”. Niekiedy przypisuje się go FRANCONOWI.

1    liszpanlę reprezentuje Kodeks Hu. przekazujący repertuar żeńskiego opactwa Las Huelgas w Burgos, Także tutaj godna uwagi jest konfrontacja 7. utworami szkoły Notre Damę, uznawanymi widocznie za muzykę nowoczesną, a także zwiększenie liczby opracowań ordinarium (w odróżnieniu od części proprium z Magnus //-ber). Jednakże bardziej znane niż hiszpańska wiclogłosowość były 1-głosowe pieśni maryjne, Cantigas dc Santa Maria z XIII w. Przypuszczalnie przekazują one starszy repertuar melodii z nowymi tekstami w typie liryki trubadurów* (szczególnie pieśni króla Kastylii ALFONSA X MĄDREGO' zm. 1284).

Muzyka instrumentalna Instrumenty, przede wszystkim fidcl (s. 226). mogły współgrać z głosami wokalnymi. Wy kom -wały również tenor w motetach. Kotkks Bamberg przekazuje w dodatkowej części 7 bcztckstowych hoąuetów na instrumenty, jeden z nich o tytule hi seadian \iellatoris (In seatłum dla grającego na lideli. rys. B). Spośród, nn ogół improwizowanej, muzyki tanecznej tej epoki /uchowało się kilka 1 -głosowych utworów w Chansminier du Roi. Nos/ą nazwy ductia lub stuniipcs (JOHANNES DE GROCHEO). także tólimijudu. Pod. względem budowy są zbliżone do sekwencji (zob. s. 192. rys. B): następstwo odcinków' ipun, ta). z których każdy jest powtarzany, raz w postaci otwartej, raz zamkniętej, tzn. zakończonej pół-kadcncją lub kadencją pełną (rys. O.

,    (*Wa - ccntnim wfdogłosowości 7

k _w \|||\v. także inne ośrodki muzyki wielo-Wet. które* «:«cgólmc na obrzeżach, kul-:\>vowafv wiąż dawne lub iHłmicnnejonny mu-•> kowania. Bardzo swoista i ważna dlu rozwoju | Muzyki kontynentalnej w XV w. bytu muzyka an-pthka.

,\ngl>M zmierzyła się z najnowsza technika wie-lodosową.’jeden z rękopisów zawierających repertuar Notre Durne. H został sporządzony w Anglii. If, przekazuje również kompozycje rdzenne, szczególnie opracowania ordinarium mbtsae. fttjawiąją się 2- i 3-głosowe tropowane wstawki do Sanctus i Agnus Dei. poza tym wfasc. XI zawarte są proste, przeważnie sylabtcz-ne. Ź-głosowe części mszy maryjnych: opracowaniu chorału bez ścisłego uporządkowania tenoru oraz sekwencje typu konduktowego w nowym stylu (wierszowane).

Ważnym źródłem są fragmenty z Worcester ( Jłwr), pochodzące zapewne z katedralnej szkoły śpiewaczej i przekazujące jej repertuar z pocz. X!H do poł XIV w. Zawierają kilka utworów w stylu Notre Damę. lecz przeważają lokalne kompozycje 2- i 3-głosowe.

-    54 motety, prostsze od francuskich, sposób traktowania tenoru swobodniejszy, głosy górne są ze sobą skoordynowane: mają jednakowy rytm i tekst (motety koiutuktowe), występuje także technika wymiany głosów (Stimni-

lausch);

-    23 opracowania chorału (organa), częściowo

²    sylabieznymi tekstami

Dme)' ^gÓmyC^ |S| wczesne motety Notre

10 fragmentów ordinarium, częściowo z własnymi melodiami tenorowymi zamiast liturgicznego camus firmus;

⁹sekwencji w nowym stylu, w typie konduktowym;

pleśni: conductus. hymny, ronddli o naturalnej

płynną melodyce.

WyWcjcot, żc w Anglii nie występuje szczególnie kunsztowny, rytmicznie „cyzelowany" francuski styl kompozycji. Prostota struktury nie świadczy o niedostatkach wiedzy, lecz o bardziej naturalnym podejściu do uprawiania muzyki.

Jego przejawem jest również częste stosowanie tercji i seksf. które angielscy teoretycy jako pierwsi uznali za konsonanse, w pismach ANONIMA IV i WALTERA ODJNGTONA (pocz. XIV w.). Odington uzasadniał swoją teorię empirycznie, redukując skomplikowane, a przez to „dysonujące” pitugorejskie proporcje liczbowe wielkiej 1 malej tercji z 64:81 i 27:32 do prostych proporcji 4:5 i 5:6. Współbrzmienia hugowo--sckswwe w XV w. stuły się modne także na kontynencie, w postaaWrf^***