DSCN4469 (3)

JAROSŁAW MAREK RYMKIEWICZ

wersie 61 mowa jest o bramach obrazu. Aluzja jest na tyle w_y. L _ie możemy ją dopowiedzieć: Herbert wspomina w wersie 26 lny obraz Kazimierza Malr^tłyl>*^a-» namalowany w roku 1923,

a p sat< wię<

kwadrat Tin białym tle. Być może, adre-m, do którego skierowane są rady normatywnej poetyki, jest również jakiś wyimaginowany malarz? Tym bardziej, że * iluzji do malarstwa naszego wieku jest w Studium przedmiotu — jak zobaczymy — znacznie więcej. Są to jednak — i trzeba to podkreślić — tylko aluzje. Autorzy poetyk klasycystycznych opowiadając wyimaginowanemu poecie, co potąd w sztuce zrobiono, i rozważając, co nadal czynić wypada, przywoływali imiona wierszopisów czasu minionego: Homera, Teokryta, Wergilego. Herbert —• niebawem przekonamy się o tym — również opowiada, co potąd zrobiono w sztuce naszego wieku. Ale nie wymienia ani Malewicza ani Mondriana, ani Braque’a, ani Berlewiego. A wspominając ich obrazy, czyni to w ten sposób, że wydaje się, jakby mówił nie o konkretnych płótnach, lecz tylko o czymś, czego płótna te dotyczyły i co zostało na nich zapisane. Być może więc, wiedza o tych obrazach, które rzeczywiście kiedyś zostały namalowane, jest zbędna czytelnikowi Studium przedmiotu. Nie o płótna chodzi bowiem w tym tekście, nie o Malewicza czy Mondriana, lecz o coś znacznie ważniejszego: o ów przedmiot, który jest, choć go nie ma. Jeśli więc wiedzą o dziejach malarstwa naszego wieku za chwilę się posłużymy, to tylko po to, by właśnie ten przedmiot tajemniczy rozpoznać i — na ile to będzie możliwe — zdefiniować. Na razie — nie wnikając jeszcze w istotę owego 'przedmiotu — możemy określić jego charakter.

Jeśli adresatem Herberta jest ktoś, kto jest poefą, ale (zważywszy na aluzje do malarstwa) nie tylko poetą,    kto jest ma-

larzem, ale (zważywszy, że są to właśnie tylko aluzje) nie tylEo "malarzem, a więc ktoś, kogo moglibyśmy rhyha naywaf po prostu .twórcą czy artysta wieku, to medacv-a~nie-bedacVv przedmiot j<>st zapewne wspólnym przedmiotem"*poetów~1 malaizy, artystów wieku: przedmiotem sztuki, czymś, co artyści wiek^Jtapisują (lub — mamy przecież do czynienia z poetyką normatywną — zapisywać powinni) przy pomocy znaków plastycznych lub graficznych.

Kiedy ze wstępu do poety ki ⁼⁼ bo tak    ^wa£

pierwszą część Studium przedmiotu — przechodzimy do wykładu reguł i zaleceń tej poetyki, przedmiot sztuki naszego wieku, niegdyś jawnie istniejący — mówi o tym wers 24, w którym użyty został czas przeszły: « gdzie stał przedmiot* — jest już przedmotem, •którego nie ma». Trzeba więc zapytać, kiedy *^{0, C0}._>^1S    °

me, to, co stało, a więc było i tylko było, przemieniło |g g

co jest, choć nie jest, i nie jest, choć jest. Pierwsza aluzja do malarstwa naszej epoki pojawia się już w pierwszej czyści poematu. Przypomnijmy wersy 8—10:

cale jest otwarte

widziane

z wszystkich stron

Tradycyjny przedmiot sztuk przedstawiających, przedmiot, któ- .•$ ry mógł roztapiać się w świetle lub tonąć w półcieniach, ale był I jednak przedmiotem jawnym i konkretnym, bo postrzeganym okiem, został po raz pierwszy otwarty i ujrzany ze wszystkich stron przez kubistów. To oni ■— Picasso i Praąue, a za nimi plejada świetnych imitatorów —- około roku 1910 przestali przedstawiać na płótnie to, co postrzega wpatrzone w naturalny model nieruchome oko i nie ufając już oku, poczęli malować przedmiot kompletny, bo widziany po wielekróć i z wielu stron naraz, przedmiot będący sumą widzeń, ale i sumą wiedzy, którą o przedmiocie mieć możemy. To, co widziane, choć jawi się nam jako całe, w istocie nigdy nie odsłania się przed nami w całości. Postrzeżone, ukazuje nam tylko jedną ze swoich wielu stron — lub co najwyżej kilka z wielu stron — w jednej ze swoich (i w jednej z naszych) chwil. Przedmiot kubi-styezhy, rozłożony na płaszczyźnie albo rozbity na geometryczne elementy, na trójkąty, prostokąty i romby, ukazujący siebie — swe strony i swe wnętrze — w wielu płaszczyznach i w wielu momentach naraz, miał być wizerunkiem (lub może raczej: wizją) całości, która dana jest nie tylko oku (bo całość nie może być dana oku), lecz także wszystkim innym zmysłom. I nie tylko wszystkim zmysłom, lecz także duszy i umysłowi. Ten przedmiot wszystkich zmysłów, całość wielokrotna i wielostronna, był więc — albo przynajmniej miał być — przedmiotem zarazem zewnętrznym i wewnętrznym, wyjętym z oka, ale i z umysłu, postrzeżonym, ale i odczutym, przemienionym przez zmysły, ale i przez refleksję. Kubiści — jak powiedzieliśmy nie ufali oku. Wierzyli jednak w istnienie jakiejś rzeczywistości wizualnej i z rzeczywistością tą nie stracili kontaktu. Przedmiot, który malowali, przemieniony w subiektywnym postrzeżeniu i przeistoczony w umyśle, nie będąc już niczemu imitacją, był jeszcze — był przynajmniej — aluzją do jakiegoś elementu lub elementów obecnych w jakimś świecie (jakimś, bo niepewnym już wówczas, bo niszczejącym z dnia na dzień w rękach filozofów) widzialnym. Nie był więc przedmiotem przerysowywanym z natury, lecz był — tak nazwijmy— konstruowanym wspomnieniem natury. Gleizes i Metzinger, pierwsi teoretycy ku-