Głowiński Wirtualny odbiorca4

88 Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego

stwierdzić o naszej epoce, skoro brak perspektywy czasowej; jest w pełni możliwe, iż obecnie żyje wśród nas wielki poeta, którego tak samo nie rozumiemy i tak samo nie dostrzegamy, jak czytelnicy XIX-wieczni nie dostrzegali Norwida. Istotne jest to, że czytelnik dzisiejszy ma pełne możliwości, by zaaprobować bunt poety przeciwko całej dotychczasowej poezji, jak i samemu jej tworzywu. Bunt, który dotyczy nawet języka. „Przede wszystkim atakujemy język, który jest najgorszą konwencją” — pisał Andre Breton w jednej ze swych najwcześniejszych wypowiedzi programowych¹. Dla współczesnej kultury literackiej problemem podstawowym jest to, w jakim stopniu bunt taki jest społecznie sankcjonowany i aprobowany. Przynajmniej częściowa aprobata takiego buntu jako sytuacji właściwej poezji radykalnie zmienia położenie odbiorcy. Nie jest naszym zadaniem opis tej zmiany, pragniemy tylko zwrócić uwagę, jak bardzo dynamicznym i podlegającym wielu przekształceniom zjawiskiem jest założona rola wirtualnego odbiorcy. Każda zmiana zachodząca w obrębie literatury jest w takim czy innym stopniu zmianą tej roli. Z tej właśnie racji problem wirtualnego odbiorcy jest jednym z podstawowych zagadnień dla teorii procesu historycznoliterackiego. Zagadnieniem pozwalającym włączyć w obręb zainteresowań funkcjonowanie dzieła w społeczeństwie i jego recepcję przez różne kręgi czytelnicze.

Rozwój każdej sztuki — powiada Zofia Lissa — to nie tylko powstawanie dzieł sztuki (...), ale również powstawanie i rozwój nowych możliwości w człowieku, który te dzieła ma uchwycić i zrozumieć. Historia każdej sztuki jest więc nie tylko dziejami twórczości, lecz — w nie mniejszym stopnia — dziejami jej o d b i o r c z o ś c i, to jest dziejami świadomości człowieka, ewolucją jego postaw².

Powstaje tu pytanie, jak w związku z tym kształtują się zadania historyka literatury. Nie można ich ujmować — jak sądzę — w sposób nadmiernie maksymalistyczny, przekraczający jego możliwości i kompetencje. Głównym przedmiotem jego zainteresowań jest to, jakie możliwości zachowań odbiorcy daje dany utwór, zespół dziel jednego autora czy przedstawicieli grupy literackiej, jakie możliwości zachowań zakłada dana konwencja czy — fenomen rzędu najwyższego — dana kultura literacka. Te właśnie elementy są czynnikiem określającym rolę odbiorcy. Określającym nie w sposób absolutny, rzecz jasna — odczytanie utworu zależy również od kultury literackiej, jaką reprezentuje czytelnik, kultury, która może się zasadniczo różnić od tej, jaka wydała dane dzieło; odczytanie takie jest wypadkową dwu tych czynników (tak np. romantyzm skłaniał do czytania utworu lirycznego przede wszystkim jako przekazu emocji tworzącej jednostki, dzisiaj zaś ten sam utwór można czytać przede wszystkim jako swoiście poetycką organizację języka). Niekiedy zresztą rola czytelnika w jednym utworze i w związku z tym sposób jego odczytywania może się zmieniać, zależnie od przekształceń historycznych, nawet na niewielkim wycinku czasu (jest to — jak pokazał Sartre³ — przypadek Milczenia morza Vercorsa w okupowanej Francji). Tego rodzaju problemy są dla historyka literatury niezwykle istotne. Poza zakresem jego kompetencji pozostaje zaś badanie realnego czytelnictwa wśród poszczególnych grup społecznych. Do badań tego rodzaju historyk literatury nie ma narzędzi, powinny się one stać domeną empirycznych poszukiwań socjologów. Dla historyka literatury ich wyniki będą cenną wiedzą pomocniczą.

Tak ujęta kwestia wirtualnego odbiorcy staje się nie tylko jeszcze jednym przedmiotem obserwacji poetyki, otwiera nowe możliwości dla kształtowania socjologii literatury. Do tej pory tradycyjnie jej kwestie wiązało się z postawą genetyczną: socjologiczne wyjaśnienie dzieła, gatunku literackiego, prądu równało się wskazaniu jego społecznych uwarunkowań. Postawienie znaku równania pomiędzy interpretacją socjologiczną a postawą genetyczną stanowi spadek po pozytywistycznym sposobie myślenia. Naturę społeczną faktu literackiego ujmowano tylko jako wytwór takich czy innych zjawisk społecznych, nie zwracano zaś uwagi na to (w teorii, bo praktycznie przekonania o instrumentalnym charakterze literatury były powszechnie wyznawane), że dzieło samo wytwarza nowe sytuacje społeczne⁴ poprzez stawianie wyraźnych wymagań odbiorcy i projektowanie jego zachowań tak względem siebie, jak wobec takich czy innych zjawisk świata zewnętrznego. Powstaje więc

Cyt. za: J. Riviere, Reconnaissance a Dada, „La Nouvelle Revue Franęaise”, aout 1920, s. 220. Zob. obronę języka przed tego rodzaju atakami awangardy w książce: J. Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres, Pans 1941, obronę prowadzoną z pozycji klasycystycznych.

Z. Lissa, O wielowarstwowości kultury muzycznej, [w:] Szkice z estetyki muzycznej, Kraków 1965, s. 123.

J. P. Sartre, Qu’est-ce que la litterature, op. cit, s. 120—123.

Z tej problematyki zdawał sobie świetnie sprawę S Ossowski, w pracy: Socjologia sztuki, przegląd zagadnień, „Przegląd Socjologiczny” 1936, t, IV.