Badania tematologiczne
Tematologia to nauka o tematach. Krytyka tematyczna wypracowała sposoby postępowania badawczego, a jej przedstawiciele posiadają odpowiedni wiadomości dotyczące tematu, pod którego panowaniem znajdował się dany autor. Odnalezienie i wskazanie tematu możliwe jest dzięki tekstom.
Przedstawiciele krytyki tematycznej: Gaston Bachelard, Georges Poulet, Jean-Pierre Richard, Jean-Paul Weber, Charles Mauron, J. Starobinski
Opisu literatury nie można już dokonywać tymi narzędziami, które pozostawił w spadku pozytywizm. W krytyce tematycznej istotna jest kategoria tematu oraz pewien programowo przestrzegany stosunek do utworów będących przedmiotem refleksji. Krytyk przyjmując założenia psychoanalizy przyjmuje, że stosowane przez niego procedery pozwolą mu odkryć w utworze to, czego autor był nieświadom, krytyk stoi ponad dziełem i twórcą i choćby już z racji swojej pozycji jest tym, który wie lepiej. Tacy reprezentanci krytyki tematycznej, jak Poulet, Richard, Starobiński, rezygnują z tego uprzywilejowanego położenia, głównym ich celem jest zidentyfikowanie się z dziełem, którego opis podjęli. Idea tematu i idea utożsamienia to dwa zasadnicze elementy krytyki tematycznej.
Motyw a temat
Zdaniem Troussona motyw ma charakter bardzo ogólny, jest pewnym ogólnym ujęciem czy widzeniem rzeczy, działa jedynie na poziomie schematów. Uwodziciel w żaden bliżej nie określony sposób jest motywem, ale Don Juan stanowi już temat. Powstaje on wtedy, kiedy przechodzi się do konkretu, gdy schematyczny i ogólnikowy motyw zostaje wcielony, np. w konkretną postać literacką. Temat jest więc takim ujęciem literackim, którego egzystencja nie ogranicza się do jednej wypowiedzi, należy do tradycji, żyje w historii i w jej toku nasiąka różnymi znaczeniami i pełni rozmaite funkcje.
Badanie tematów zajmować się ma tym, jak zmieniają one znaczenia w toku dziejów.
Przedstawiciele francuskiej krytyki tematycznej inaczej pojmują kategorię tematu. Dla nich temat nie odnosi się do tekstu, jest to raczej element literackiego przekazu, przekazu indywidualnego i niepowtarzalnego, przy czym jego jednostką jest nie poszczególny utwór, a pełny zespół wypowiedzi danego pisarza. Tak ujmowany zespół jest przekazem jego sposobu przeżywania, odczuwania, doświadczania, a także widzenia świata. Doświadczenie stanowi czynnik konstytuujący przekaz, nie ma między nimi żadnego przedziału, wielki pisarz nie tylko utrwala je w dziele, ale jakby w nim - i poprzez nie - je organizuje. Dla krytyki tematycznej twórca i dzieło stanowią jedną niepowtarzalną całość, nie można ich od siebie oddzielać, nie można dzieła poznawać poprzez twórcę ani twórcy poprzez dzieło.
Trzeba podkreślić, że dzieło jest tu rozumiane bardzo szeroko, w jego obręb wchodzą nie tylko utwory literackie, składa się nań to wszystko, co pisarz pozostawił. Wszystko, co wyszło spod pióra pisarza ( a więc jego korespondencja, wypowiedzi intymne, zapisy snów, przygodne notatki itd.), wiąże się z jego przeżywaniem i doświadczeniem. Ważne jest samo doświadczenie i jego przekaz. Podmiot i przekaz stanowią naczynia połączone, należy je poznawać jako samoistne zjawisko. To ono jest ważne, a nie to, co go określa i mu towarzyszy.
Temat to utrwalony w wypowiedzi element tego doświadczenia i przeżywania, ujęcie, w którym najpełniej doszła do głosu osobowość twórcza. Należy do przekazu, ale jednocześnie organizuje świat wewnętrzny jednostki, stanowi wypełniającą go materię. Temat ujawnia się w dziele poprzez wyrażenia często powracające, powtarzające się na nowo obrazy, sposoby myślenia, odczuwania i mówienia, które dzięki temu, że powracają i stają się obsesją, dają się poznać. Krytyk sam nie wybiera tematów, jest tym, który je odkrywa, narzuca mu je samo dzieło. Temat nie może być wybierany dowolnie, musi być reprezentatywny dla utworu i organicznie z nim związany.
Dane ujęcie może być w dziele tematem wtedy tylko, gdy powtarza się w identycznych bądź zmienionych wersjach. Temat może się ujawnić intuicji krytyka wczytującego się w dzieło. Poza tym temat nie istnieje na powierzchni tekstu. Temat nie daje się sprowadzić do określonego słowa, jest zawsze pewnym zespołem wyobraźniowym. Tematy to nie słowa-klucze.
Krytyka tematyczna podchodzi do tematu fenomenologicznie, a nie genetycznie. Ważny jest on jako element doświadczenia i przekazu, nieistotne jest jego pochodzenie. By zrozumieć temat, nie trzeba się odwoływać do reliktów pierwotnej świadomości, tradycyjnej symboliki, historii czy spuścizny literackiej. Poeta wg Richarda nie wymyśla tematów, istnieją one w tradycyjnej świadomości lub przynajmniej w utworach wcześniejszych poetów. Dalej Richard wyznaje, że nie interesuje go, skąd Mallarme czerpał swoje obrazy, istotne jest tylko samo ich podjęcie i znaczenie w dziele, a także ich porządek i organizacja w jego obrębie
Nie ma ustalonego repertuaru tematów, tematem może stać się wszystko, zależy to bowiem od samych dzieł. W książkach Bachelarda rolę tematu pełnią żywioły (ogień, woda, ziemia, powietrze), w esejach Pouleta przede wszystkim kategorie czasu i przestrzeni, w psychologistycznych studiach Webera ślady, jakie wspomnienie dzieciństwa pozostawiło w pamięci pisarza. W pewnych przypadkach jako temat mogą być zakwalifikowane jakieś charakterystyczne dla danego pisarza lub epoki obrazy, np. wizja blondynki o czarnych oczach. Niekiedy krytycy koncentrują się na „harmonii tematycznej” w dziele jednego pisarza, zazwyczaj jednak pokazują dany temat w dziełach różnych twórców. Temat w twórczości danego pisarza jest niepowtarzalnym, nie dającym się sprowadzić do niczego innego elementem jego doświadczenia.
Temat pełni funkcje operacyjne, manipulowanie nim pozwala dotrzeć do istoty przekazu, pozwala na ukazanie całości tych przeżyć i doświadczeń, które go konstytuują. Pełni rolę czynnika, którego zadaniem jest orientowanie w całości, przy czym zwykle całością tą jest pewien utrwalony w przekazie sposób przeżywania, a nie samo dzieło. Przeżywanie to wiąże się z wyobraźnią poetycką.
Rene Girard stwierdził, że krytyka, zespalając ze sobą tematy, arbitralnie izoluje je od struktur, w które są one wpisane, struktur, które nadają im sens i wpływają na ich przekształcenia; temat zaś zyskuje swoje znaczenie w konkretnej strukturze, w jakiej dane jest mu występować. Krytycy mówią, że samo dzieło ujawnia swoje tematy, czy też wręcz je swojemu interpretatorowi niejako narzuca. Starobinski wyznaje, że akt krytyczny jest rezultatem talentu, doświadczenia i wiary, że najważniejszym jego czynnikiem jest intuicja, nazywana przez tego krytyka intuicją globalną. Poulet z kolei mówi o krytyce jako sferze działań subiektywnych. Subiektywność nie równa się dowolności. Krytyk powinien się utożsamić z dziełem. Idea utożsamienia (krytyka utożsamiająca wg Pouleta) jest drugim najważniejszym wyróżnikiem krytyki tematycznej. Akt krytyczny polega na identyfikacji świadomości krytyka ze świadomością twórcy, nasycając jego przekaz. Pierwszym aktem takiej identyfikacji jest czytanie, które ma odkrywać zawarte w tekście treści duchowe (sam tekst staje się niemal nieważny). Podmiot twórcy, który żyje w czytelniku, nie jest po prostu autorem z wszystkimi jego zewnętrznymi doświadczeniami i nie uporządkowaną całością życia; istotny jest ów podmiot w tej tylko postaci, w jakiej się ujawnia w dziele. Podczas lektury dzieło żyje w odbiorcy swym własnym życiem, ale nie wywłaszcza go z jego świadomości. Dokonuje się tutaj proces zagarnięcia świadomości przez inną, którą jest dzieło. „On i ja zaczynamy mieć wspólną świadomość”, jak mawia Poulet. Zdobycie takiej wspólnej świadomości ma być warunkiem koniecznym wszelkiej krytyki. „Krytykować to czytać, a czytać to przypisywać swą własną świadomość innemu podmiotowi w związku z innymi przedmiotami”. Owo czytanie ma doprowadzić do interioryzacji myśli drugiej osoby. Rozumieć dzieło literackie to pozwolić jednostce, która je napisała, objawić się nam w nas. Krytyka nie jest słowem o słowie, ale doświadczeniem, wyłaniającym się z innego doświadczenia. Świadomość owa to całość doświadczeń twórcy, to jego aktywność duchowa, którą krytyk musi zrozumieć.
Zadaniem krytyka nie jest wyjaśnianie dzieła literackiego, musi on je zrozumieć, od nowa przeżyć, patrzeć na nie tak, jak mógłby czynić to sam twórca. Chodzi o zrozumienie, przeżycie tej sytuacji, o przedstawienie nam tego, co znaczyło dla żyjących autorów. Dzieło jest nie tylko przedmiotem refleksji krytyka, ale także jego przewodnikiem. Krytyk powinien dążyć do tego, by podjąć gesty, jakie w swych przekazach uczynił pisarz. Krytyk powinien dotrzeć do ukrytych sensów dzieła, powinien przeniknąć w najgłębsze jego warstwy. Rozumienie powinno obejmować to, co ukryte. Krytyków interesuje to, co zawarte w wizjach poetyckich. Krytykiem jest ten, kto zapuszcza się w niewidziane i w niejasne. Zadaniem krytyka jest zrozumieć tę ciemność, a nie wyjaśnić ją, czyli sprowadzić do czegoś, co znajduje się poza zamiarem poety. Rozumienie nie polega na przypisaniu danemu utworowi raz na zawsze jednego i ściśle określonego znaczenia. Zmienność sensu powinna być uznana za prawdziwe znaczenie wiersza. Ciemność jest także sensem utworu. Sensy jawne zarysowują się przed krytykiem same, te zaś, które znajdują się w sferze ciemności, musi dopiero odkryć, w czym pomaga mu fascynacja utworem.
Poulet stwierdza, że można całkowicie się zidentyfikować z tym, co się czyta, że traci się świadomość nie tylko siebie samego, ale także tej drugiej świadomości, która żyje w dziele. Jego bliskość oślepi, zasłaniając widok. Z drugiej strony można odseparować się tak całkowicie, że myśl odsunięta na dystans, zaczyna istnieć w takim aspekcie, z którym nigdy nie można ustalić żadnego stosunku, jakikolwiek by był. Problem ten jest kwestią subiektywnej postawy krytyka. Wg Starobinskiego z kolei krytyk to ten, kto całkowicie zgadzając się na fascynację, jaką tekst mu narzuca, chce jednak zachować swoje prawo spojrzenia. Owo spojrzenie krytyczne zmierza ku zgubieniu w intymnym obcowaniu z dziełem (krytyk powinien zamilknąć, kiedy stwierdzi, że jego utożsamienie osiągnęło pełnię, konieczny jest dystans, żeby w ogóle można było mówić o dziele) oraz ku spojrzeniu wszechogarniającym (krytyk nie chce ominąć żadnej konfiguracji, w której dzieło mogłoby wystąpić, ale nie może zapanować nad całością, dlatego zmuszony jest do decyzji ograniczających. Starobinski stwierdza, że krytyka kompletna nie może być, ani krytyką, która zmierza do całości, ani krytyką, która zmierza do intymności, jest nią spojrzenie, które umie wymagać na przemian pełni i intymności. Krytyka tematyczna poszukuje dystansu w intymności oraz dystansu w utożsamieniu.
Większość krytyków francuskich zmierza do sądzenia przeszłości, jakby była ona wieczną teraźniejszością. Większość przejawia tendencję do izolowania analizowanego dzieła od jego kontekstu historycznego i do badania go bez podejmowania kwestii jego znaczenia w historii. Krytyka tematyczna zajmuje się dużo intensywniej literaturą epok minionych niż współczesną.
Krytyka tematyczna zajmuje się tylko arcydziełami! Z małymi pisarzami współczesny krytyk nie może się identyfikować. W krytyce tematycznej cytuje się dużo. Istotnym zjawiskiem jest zatarcie granicy między mową krytyka a mową pisarza, krytyk usiłuje dostosować i w pewnym stopniu upodobnić swoją wypowiedź do dzieła, o którym mówi. Krytyk wprowadza w dyskurs to, co uważa za najbardziej znaczące dla problematyki danego pisarza, wprowadza również jego ujęcia słowne odnoszące się do tej problematyki. W pewnych wypadkach formuły pisarza zastępują terminologię krytyczną.
Prawdziwy krytyk nigdy nie jest uczonym, dokonywany przez niego akt krytyczny nie da się sprowadzić do wymagań naukowych.
Podstawową formą wypowiedzi krytyków tematycznych jest cykl eseistyczny, koncentrujący się wokół wybranej i zazwyczaj wyraźnie zarysowanej problematyki. Esej poddaje zwykle analizie to, jak dany temat jest przeżywany w przekazie danego pisarza (chodzi o zdanie sprawy z ogólnego charakteru przeżyć, doświadczeń, obsesji twórcy w tej postaci, w jakiej zostały one utrwalone w jego wypowiedzi).
Domeny tematyczne - to kręgi fenomenów nieświadomych, oczekujących na transformujące działanie świadomości. Dzieło literackie wg Webera powinno być rozpatrywane jako rezultat przeobrażenia faktu nieświadomego, tematu - jako jego modulacja. Przez modulację rozumie się temat usymbolizowany. Dzieło pisarza tworzy modulujący obszar wybranego tematu. Dzieło literackie symbolizuje temat w sposób mniej lub bardziej pełny. Weber dokonał podziału na poziomy tematyczne: zerowy stopień tematu reprezentują modulacje językowe, stopień I - metafory i pojedyncze obrazy, stopień II - elementarne sytuacje literackie, stopień III - postaci oraz akcja utworu.
Przedmiotem badań tematologicznych są jednostki powtarzalne, ale też wyraźnie skonwencjonalizowane fabularnie. Kategoria tematów obiegowych lub wędrownych dzieli się na typy:
Elementarne sytuacje lub schematy zdarzeniowe, takie jak mezalians, rywalizacja braci, upadek władcy itd. Występują niezależnie od siebie w różnych krajach i czasach, a podobieństwo konkretyzujących je utworów, tłumaczy się tożsamością ludzkiej natury i kultury na poziomie archetypowym
Schematy fabularne przypisane do gatunków folklorystycznych, takich jak baśń, bajka, ballada skonkretyzowane na poziomie ról fabularnych (macocha, starszy i młodszy brat, królewna itd.)
Tematy imienne (mityczne) - obecność bohatera, który posiada imię. Tematy te mają ograniczony zasięg w czasie i w przestrzeni. W dużej mierze stanowią o odrębności i tożsamości danego kręgu kulturowego.
Można mówić o tematach synonimicznych: Kain i Abel oraz Prometeusz i Epimeteusz (rywalizacja braci), Abraham i Agamemnon (ojciec składający dziecko na ofiarę)
Bohaterowie stworzeni przez wielkich pisarzy - jest to wspólny zbiór literatur narodowych należących do kręgu europejskiego. Ów zbiór dopełniany jest jeszcze tematami lokalnymi, np. w literaturze polskiej bohaterowie walczący o niepodległość. Bohaterowie stworzeni przez pisarzy mogą pojawić się obok tradycyjnych bohaterów, który reprezentują ten sam typ i uwikłani są w podobne koleje losu.
Seria tematyczna - zbiory tekstów spokrewnionych
- zestawiony w porządku diachronicznym szereg wszystkich utworów realizujących dany temat
- początek serii nie zawsze pokrywa się z jej źródłem
- każda seria jest otwarta - z hipotetycznym dalszym ciągiem w przyszłości
- seria narasta stopniowo, nierównomiernie, w pewnych okresach są dłuższe przerwy lub charakterystyczne zagęszczenia sygnalizujące związek tematu z kluczowym programem ideowym epoki
- wspólnym mianownikiem może być gatunek lub topos
Wersję kanoniczną mają te tematy, których źródło pokrywa się z początkiem serii, czyli z pierwszym zapisem. Tak jest w przypadku tematów biblijnych. Nieraz arcydzieło leży u początku serii, a czasem poprzedzają je inne zapisy, np. „Odyseja”. Bywa i tak, że arcydzieło pojawia się późno, poprzedzone przez inne ważne teksty, którym się przeciwstawia. Punktem węzłowym w dziejach tematu może być dzieło nieliterackie, np. obraz Breughla dla tematu Ikara. Obok wersji kanonicznych funkcjonują zestreotypizowane wersje ustalające podstawowy sens i kształt fabularny poszczególnych tematów. W ich tworzeniu biorą udział także utwory drugo- i trzeciorzędne, popularne kompendia, wzorce ikonograficzne itd. Stereotyp funkcjonuje zwłaszcza w tych okresach, kiedy temat nie gra kluczowej roli, ale pozostaje w zbiorowej świadomości. Z podjęciem tradycyjnego tematu łączy się intencja emulacyjna: autor kolejnego tekstu mierzy się z poprzednikami, chce być z nimi porównywany także ,co do wartości, liczy na to, że swoje zadanie wykonał lepiej. Tematy takie stanowią rodzaj stałego wyzwania dla pisarzy przez to, że istnieją w repertuarze. Podjęcie takiego tematu może wynikać z poczucia, że dotychczasowe ujęcia się zestarzały. Autor nawiązując do danego tekstu, sygnalizuje to za pomocą motta, cytatu, komentarza metatekstowego lub w ogóle takie sygnały się nie pojawiają. Minimalnym, ale dostatecznym sygnałem intertekstualnym jest imię bohatera pełniące rolę sygnatury tematu.
Temat jest kategorią przekazywaną przez bezosobową tradycję i autor odciska na niej swoją indywidualność. Proces odczytania sensu polega na złączeniu motywu artystycznego z tematami i pojęciami przekazanymi przez źródła literackie, Biblię, mitologię.