M.H.Abrams, Wstęp: Orientacje teoretyczne
Pojęcie krytyki, teorii:
- Abrams uznaje za teorię czy krytykę każdy wypowiedziany sąd na temat literatury ( dlatego dla Abramsa teoretykami czy krytykami są tu Arystoteles, Milton,itp.),
- Krytyka nie jest nauką przyrodniczą ani nawet nauką mającą oparcie w psychologii; każda dobra teoria estetyczna jest w istocie empiryczna w swej metodzie, wychodzi bowiem od faktów i na nich kończy,
- dobra teoria krytyczna jest prawomocna na swój własny sposób; kryterium stanowi tu jej zakres, dokładność i spójność wyglądów, jakie pozwala uzyskać we własności konkretnych dzieł, oraz trafność, z jaką tłumaczy rozmaite rodzaje sztuki.
Nowożytną myśl krytyczną charakteryzowało formułowanie pytań i odpowiedzi dotyczących estetyki, w kategoriach relacji między sztuką,
a zewnętrzną wobec niej naturą, odbiorcami,czy też wewnętrznymi wymogami samego dzieła.
Artykuł ma na celu przedstawienie ewolucji zwycięstwa owego ujęcia, tego radykalnego zwrotu ku artyście, oraz opisanie głównych teorii,
z którymi podejscie to musiało rywalizować.
W związku z różnorodnością teorii estetycznych, został opracowany schemat analizy, ułatwiący ich porównanie; pozwalający uniknąć narzucania
własnej filozofii dzięki wykorzystaniu tych kluczowych różnic, które już są wspólne możliwie jak największej liczbie porównywanych teorii.
I. Kilka punktów odniesienia w krytyce sztuki
We wszystkich niemal teoriach dążących do całościowego ujęcia sztuki wyróżnia się 4 elementy, nadając jednemu z nich zaadnicze znaczenie:
1. samo dzieło ( wytwór człowieka, artefakt) - funkcja autoteliczna
2. wytwórca, artysta - f.ekspresyjna
3. przedmiot ( działania ludzi, idee i uczucia, rzeczy materialne i zdarzenia, byty nadprzyrodzone), określany często słowem "natura", lub terminem
bardziej neutralnym i ogólnym - "świat" - f.mimetyczna
4. odbiorcy: słuchacze, widzowie lub czytelnicy, do których dzieło jest adresowane albo ktorym przynajmniej staje się dostępne - f. pragmatyczna, retoryczna
Zastosowanie powyszego schematu pozwala podzielić próby wyjaśniania natury i wartości dzieła sztuki na 4 kategorie.
Trzy z nich obejmują wyjaśnianie dzieła głównie przez powiązanie go z czymś od niego różnym: światem, odbiorcami badź artystą;
czwarta to rozważanie dzieła w oderwaniu, jako autonomicznej całości, o której znaczeniu i wartości nie decyduje odniesienie do niczego poza nią samą
Owe 4 elementy nie są jednak czynnikami stałymi; ich znaczenie i funkcje są różne w różnych teoriach.
II. Teoria sztuki jako naśladowania
Orientacja mimetyczna - wyrażanie sztuki jako naśladowania pewnych aspektów świata - pojawiło się prawdopodobnie najwcześniej w teoriach
estetycznych;
z pojęciem mimesis spotykamy się po raz pierwszy w Dialogach Platona.
Malarstwo, poezja, muzyka, taniec i rzeźba, powiada Sokrates, wszystkie są sztukami naśladownictwa.
"Naśladowanie" to termin zakładający jakąś relację, odnoszący sie do dwóch członów ( tego,co naśladowane i naśladowania) i zachodzącej miedzy
nimi odpowiedniości.
Platon jednak w swych dialogach posługuje się 3 kategoriami:
1.wieczne i niezmienne Idee
2. odbicie tych Idei, czyli świat zmysłowy, naturalny lub wytworzony sztucznie
3.cienie, obrazy odbite w wodzie i w zwierciadłach, oraz sztuki piekne
Dla Platona mimesis jest więc negatywną kategorią, bowiem sztuka naśladuje świat wyglądów, a nie samej istoty, przez co dzieła sztuki zajmują niską
pozycję w porządku rzeczy.
To dziedzina Idei jest siedliskiem realności i wartości, dlatego uznanie sztuki za podwójnie oddaloną od prawdy automatycznie oddala ją także od
piękna i dobra.
W dialogach sokratejskich chodzi o doskonalenie stanu społeczeństwa oraz człowieka; zagadnienia sztuki nie sposób zatem odzielić od zagadnień
prawdy, sprawiedliwości i cnoty.
Jako naśladowanie określa poezję również Arystoteles w Poetyce:
"Twórczość epicka, tragediowa, a także komediowa i dytyrambiczna oraz w przeważającej mierze auletyka i kitarystyka mają tę cechę wspólną,
że są sztukami mimetycznymi", a "ci, którzy naśladują, przedstawiają postaci działające".
Jednak termin "naśladowanie" funkcjonuje u Arystotelesa odmiennie niż u Platona. Naśladowanie jest wg niego terminem specyficznym dla sztuk,
odróżniajaćym je od wszystkiego innego w świecie.
Ponadto w swej analizie sztuk pięknych Arystoteles wprowadza dodatkowe rozróżnienia wg przedmiotów, środków oraz sposobów naśladowania - np
dramatycznego, narracyjnego czy mieszanego.
Podział ten pozwala mu najpier odróżnić poezję od innych rodzajów sztuki, a następnie wyodrębnić rozmaite rodzaje poetyckie, takie jak
epika i dramat, tragedia i komedia.
Podobnie postępuje przy omawianiu tragedii, wyróżniając części składające się na poszczególną całość: fabułę, charakter, sposób myślenia,itp.
Dlatego też krytyka uprawiana przez Arystotelesa jest nie tylko krytyką sztuki jako sztuki, niezależnej od rządzenia państwem, bytu i moralności,
ale również krytyką poezji jako poezji, a do tego jeszcze każdego rodzaju utworu.
Pojęcie mimetyczności - odnoszenie dzieła do przedmiotu, który naśladuje - jest w arystotelesowskim systemie krytycznym podstawowe.
Tym, co okreśła sztukę w ogóle jest jej charakter, polegający na naśladowaniu ludzkich działań,rodzaj zaś naśladowanego działania służy jako ważny
czynnik różnicujący gatunki artystyczne.
Jeśli zaś chodzi o samego poete - dla Arystotelesa jest on nieodzowną przyczyną sprawczą dzieła; u Platona zaś poeta rozpatrywany jest z punktu
widzenia polityki, a nie sztuki.
Model mimetyczny utrzymuje sie do XVIII wieku
Richard Hurt pisał: wszelka Poezja, mówiąc za Arystotelesem i krytykami greckimi, jest w samej rzeczy nasladowaniem. To zaiste najszlachetniejsza
i najbardziej wszechstronna spośród sztuk naśladowczych, mająca za swój przedmiot całe stworzenie i obejmująca cały krąg istnienia
we wszechświecie."
"Nasladownictwa - pisał Young - są dwojakiego rodzaju, jedne - natury: drugie - autorów. Te pierwsze nazywamy twórczością oryginalną."
J.Moir, bezwzględnie domagający się od poezji oryginalności, uważał,że geniusz polega na zdolności odkrywania "tysiąca nowych odmian,
różnic i podobieństw" w "znanych zjawiskach natury", i twierdził, iż oryginalny geniusz oddaje zawsze "takie samo wrażenie, jakie otrzymuje".
A oto ważniejsze XVIII-wieczne koncepcje naśladowania:
Charles Batteux: "naśladujmy fizyków, którzy gromadzą doświadczenia, by potem wznieść na nich system redukujący je do jakiejś pojedynczej
zasady".
Batteux "większość znanych prawideł odsyła z powrotem do naśladowania, tworząc coś w rodzaju łańcucha,w którym umysł pojmuje w jednej chwili
konsekwencje i zasadę, jako doskonale zespoloną całość, gdzie wszystkie części wzajemnie się podtrzymują".
Ten klasyczny przykład estetyki apriorycznej i dedukcyjnej porównuje Abrams z Laokonem Lessinga. Lessing postanowił zapobiec dalszemu
mieszaniu, w teorii i praktyce , poezji ze sztkami plastycznymi,wynikającemu, jak sądził, z z bezkrytycznego przyjęcia Simonidesowej maksymy
głoszącej,że "malarstwo jest milczącą poezją, a poezja mówiącym malarstwem".
Lessing wyszydza u krytyków niemieckich poleganie na dedukcji, zasady estetyczne zamierza natomist ustalić za pomocą logiki indukcyjnej,
przeciwstawionej postępowaniu Batteux.
Podobnie jednak jak Batteux dochodzi do wniosku,że poezja jest naśladowaniem. Różnice między tymi sztukami biorą się z tego, że posługują się one
różnymi środkami, z koniecznośći narzucającymi odmienne przedmioty, które każda z nich może naśladować.
W miarę upływu XVIII stulecia, krytycy angielscy zaczęli dochodzić do wniosku,że odmienność środków,jakimi posługują się poszczególne sztuki,
sprawia,iż nieliczne tylko uznać należy za mimetyczne.Rozwój tej myśli ukazać można na kilu przykładach:
1.James Harris w 1744r. nadal utrzymywał,że naśladowanie stanowi cechę wspólną wszystkim trzem sztukom.
2. W 1762 roku lord Kames oświadcza,że "ze wszystkich sztuk pięknych jedynie malarstwo i rzeźba są w swej naturze naśladowcze";
muzyka,podobnie jak architektura, "jest wytwarzaniem oryginałów i kopiuje nie z natury", język natomiast kopiuje z natury tylko w tych wypadkach,
kiedy jest nasladownictwem dźwięku bądź ruchu"
3.W 1789 roku Tomas Twining ugruntowuje owo rozróżnienie między sztukami, których środki są ikoniczne,ponieważ przypominają to,co oznaczają,
oraz sztukami, których środki nabierają znaczenia tylko dzięki pewnej konwencji. Jedynie dzieła, których podobieństwo między kopią a przedmiotem
jest zarówno "bezpośrednie", jak i "oczywiste",mogą być określane jako naśladowcze.
Jedynym zatem rodzajem poezji będącej naśladownictwem jest poezja dramatyczna, w której naśladujemy mowę przez mowę.
Muzyki nie zalicza do sztuk naśladowczych i ostatecznie dochodzi do wniosku,że jedynymi sztukami naśladowczymi są malarstwo, rzeźba
i sztuki plastyczne.
Jak się jednak okazuje, koncepcja mimesis w większości teorii nie odegrała roli dominującej.
Sztuka, jak powszechnie twierdzono, jest nasladowaniem - lecz takim nasladowaniem, które stanowi tylko narzędzie służące do wywarcia
odpowiedniego efektu na odbiorcach.
I tak ośrodek zainteresowania przesunął się - po okresie renesansu krytyka kierowała uwagę nie na relację między dziełem a światem,
lecz na relację między dziełem a odbiorcami.
Zmianę tę wyraźnie ukazuje powstała we wczesnych latach 80-tych XVI wieku "Obrona poezji" Philipa Sidneya.
III. Teorie pragmatyczne
Poezja - twierdził Sidney - jest sztuką nasladowania ( arte of imitation), której celem jest uczyć i bawić. Dla Sidneya poezja ma cel - określone
odziaływanie na odbiorców.
Naśladowanie jest tu tylko środkiem mającym na celu dostarczenie przyjemności, ta zaś okazuje się jedynie środkiem do celu
ostatecznego - pouczania; toteż prawdziwymi poetami są Ci, którzy naśladują zarówno dla zabawy, jak pouczenia, Bawią,aby ludzi poruszyć.
Aby uczyć i bawić poeta naśladuje nie to, "co jest,było lub będzie", lecz jedynie "to,co być może lub powinno".
Królem poezji okazuje się zatem poemat epicki, ponieważ "zapala umysł pragnieniem zostania zacnym".
Krytykę, która ukierunkowana jest na odbiorców możemy zatem nazwać "teorią pragmatyczną", jako że widzi ona w dziele sztuki głównie środek
do celu, narzedzie mające coś sprawić, za miernik zaś jego wartości uznaje zwykle to, czy cel ów udało się osiągnąć.
Taka perspektywa krytyki pragmatycznej ma swe źródło w klasycznej teorii retoryki.
Wspaniałym klasycznym wzorem zastosowania retorycznego podejścia do poezji była oczywiście "Sztuka poetycka" Horacego.
Uznawał on przyjemność za główny cel poezji.
Uczyć, bawić i pouczać przez stulecia służyły jako trzy hasła podsumowujące odziaływanie na czytelnika. Z upływem czasu zmieniała sie waga
każdego z nich.
Dla ogromnej większości krytyków renesansowych ,tak jak dla P.Sidneya, celem ostatecznym był skutek moralny,wobec którego przyjemność
i wzruszenie pełniły funkcje służebne.
Natomiast od ukazania się krytycznych esejów Drydena przez cały wiek XVIII przyjemność stawała się stopniowo celem nadrzędnym.
Ujmując wiersz jako "wyrób", środek pozwalający odziaływać na odbiorców, typowy krytyk pragmatyczny pochłonięty jest formułowaniem
metod - "biegłości czyli rzemiosła, jak to nazwał Ben Jonson.
Metody te, tradycyjnie obejmowane terminem poiesis czyli " sztuka", przyjmują postać przepisów i reguł. Drydenowska zasada ustalania owych reguł
polegała na wykazaniu, że poezja podobnie jak malarstwo, ma cel,a jest nim sprawianie przyjemności, że ogólnie rzec biorąc środkiem osiągania tego
celu jest naśladowanie natury, reguły zaś, to szczególowe wskazówki,jak tego dokonać.
Richard Hurd: " Kiedy mówimy o poezji jako sztuce, rozumiemy przez to taki sposób czy metodę traktowania przedmiotu, jaki uznajemy za
najbardziejdla nas przyjemny i zadowalający". Z tego założenia wyprowadza Hurd 3 własności:
1.język figuratywny
2."zmyślenie"
3.forma wierszowana
Hurd uchodzi za krytyka "preromantycznego". Jednak ściśle dedukcyjna logika zbliża go do geometrycznej metody Charlesa Batteux.
Różnica polega na tym, że Batteux wyprowadza swe reguły z definicji poezji jako naśladowania la belle nature, Hurd natomiast z definicji poezji jako
sztuki ujmowania przedmiotu tak, by dostarczyć jak najwięcej przyjemności.
Krytykę pragmatyczną uprawiał natomiast Samuel Johnson, autor "Przedmowy do Szekspira". Johnson próbuje tu ustalić pozycję Szekspira
wśród poetów; analizuje jego dramaty. Utrzymuje on,że "wielkość Szekspira polega tedy na tym,że jego dramat jest zwierciadłęm życia".
Niemniej Johnson twierdzi również, że "celem pisarstwa jest pouczać; celem poezji - uczyć bawiąc". Tej właśnie funkcji poezji oraz udowodnionemu
odziaływaniu utworu na odbiorców przyznaje on pierwszeństwo jako kryterium estetycznemu.
Szereg poszczególnych uwag i sądów Johnsona wskazuje,że w jego rozumowaniu toczy się gra między dwiema zasadami: naturą świata, którą poeta
musi odtwarzać, oraz naturą i uprawnionymi wymaganiami odbiorców.
Wadą Szekspira wg Johnsona jest to,iż pisze bez żadnej intencji moralnej.
Orientacja pragmatyczna znamionowała przeważającą część krytyki od czasów Horacego aż do końca XVIII stulecia.
Z biegiem czasu zwłaszacza w wyniku psychologicznych dociekań,jakie wnieśli Hobbes i Locke w wieku XVII, coraz więcej uwagi poświęcano
poecie, którego możliwości psychiczne i potrzeby emocjonalne stały się podstawową przyczyną, a nawet celem,czy miernikiem sztuki.
IV. Teorie sztuki jako ekspresji
"Poezja - oświadczał Wordsworth - jest spontanicznym wybuchem głębokich uczuć"; na sformułowniu tym oparł on swoją teorię właściwych
przedmiotów, języka, skutków oraz wartości poezji.
Poezja jest wybuchem, wypowiedzeniem lub projekcją myśli i uczuć poety - bądź tez definiowana jest w kategoriach procesu wyobraźni,
który modyfikuje i syntetyzuje obrazy, myśli i uczucia autora.
Taki sposób myślenia, w którym to sam twórca staje się głównym czynnikiem sprawczym zarówno artystycznego wytworu, jak i kryteriów,
wg których należy go oceniać, Abrams nazywa ekspresyjną teorią sztuki.
Ustalenie daty powyższego punktu widzenia ma charakter arbitralny.
Ujęcie bliskie orientacji ekspresyjnej odnajdujemy już w rozważaniach Longinusa o stylu wzniosłym mającym swe źródła w myślach i uczuciach
mówcy;powraca ono też w nieco odmiennej formie w przeprowadzonej przez Bacona krótkiej analizie poezji jako związanej z wyobraźnią
i "dostosowującej przedstawianie rzeczy do pragnień umysłu."
Jednak za umowny początek orientacji ekspresyjnej uważa się właśnie "Przedmowę" Wordswortha z 1800 roku.
Ogólnie , główną tendencję teorii ekspresyjnej można streścić następująco:
dzieło sztuki w istocie swej czyni to, co wewnętrzne - zewnętrznym; wskutek procesu twórczego zachodzącego pod naporem uczucia stanowi
ucieleśnienie postrzeżeni, myśli i emocji poety.
Fundamentalną przyczyną poezji nie jest jak dla Arystotelesa, przyczyna formalna, określana przede wszystkim przez naśladowane cechy
i działania ludzi, ani też, jak dla krytyki klasycystycznej, przyczyna celowa - zamierzone odziaływanie na publiczność;
są nią natomiast uczucia i pragnienia poety.
Spośród elementów konstytuujących utwór poetycki podstawowym staje się język, a zwłaszcza figury mowy.
Najistotniejszym kryterium każdego utworu poetyckiego jest fakt, czy jest on szczery, autentyczny, czy odpowiada intencji, uczuciu
i rzeczywistemu stanowi umysłu poety w czasie tworzenia.
Dzieło przestaje zatem być pojmowane głównie jako odbicie natury,a umożliwia teraz wgląd w umysł i serce samego poety.
Z wykorzystaniem literatury jako wykładnika osobowości mamy po raz pierwszy do czynienia na początku XIX wieku i jest to konsekwencja teorii
ekspresyjnej.
Na Przedmowie Wordswortha w dużej mierze oparł się John Stuart Mill. Jego wyjściowe twierdzenie brzmiało:
poezja, to " wyrażanie lub wypowiadanie uczucia". A oto zmiany, jakie wyprowadza Mill:
1.Rodzaje poetyckie. Mill reinterpretuje i odwraca klasycystyczną hierarchię rodzajów poetyckich. Najczystszą i najprawdziwszą poezją jest
poezja liryczna, ponieważ jest niezmącona przez elementy niepoetyckie, opisowe, dydaktyczne,czy narracyjne.
Z kolei dla Arystotelesa najwyższą formą poezji była tragedia, a jej "duszą" fabuła; dla Milla fabuła staje się złęm koniecznym
2.Spontaniczność jako kryterium. Mill dzieli poetów na 2 kategorie: tych, którzy poetami się rodzą, oraz tych, któłrzy p
etami sie stają, czyli na poetów z natury i poetów z kultury. Poezję naturalną łatwo rozpoznać, gdyż jest "samym uczuciem, posługującym się myślą
jedynie jako środkiem wyrazu"
poezja "wyrobionego, lecz nie z natury poetyckiego umysłu" powstaje w " wyraźnym celu"
Wśród współczesnych twórców Shelley uosabia prawdziwego poetę, a Wordsworth kogoś, kto poetą się stał.
3.Świat zewnętrzny. Jeśli wytwór poetycki po prostu naśladuje przedsmioty, w ogóle nie jest poezją. Odniesienie poezji do świata zewnętrznego
znika u Milla. Oderwane od świata zewnętrznego przedmioty zaczynają być traktowane jako projekcja - rozwinięty i wyartykułowany symbol - stanu
umysłu poety.
Poezja, twierdził Mill, kładzie więc podwaliny pod praktykę symbolistów od Baudelaire'a po T.S.Eliota.
4. Odbiorcy. Wg Milla "poezja jest uczuciem, wyznającym siebie samemu sobie w chwilach samotności". Publiczność poety staje się 1-osobowa - jest
nią on sam.
"Wszelka poezja ma charakter soliloquim" - twierdzi Mill; odziaływanie na innych ludzi dyskwalifikuje utwór gdyż świdczy o jego przynależności
do retoryki, a nie poezji.
V. Teorie dzieła jako przedmiotu samego w sobie.
Orientacja na dzieło samo w sobie: tutaj rozpatruje się dzieło sztuki w oderwaniu od wszystkich punktów odniesienia zewnętrznego wobec niego,
analizuje je jako niezależną całość,konstytuowaną przez swe wewnętrznie powiązane części, i ocenia je wyłącznie wg kryteriów tkwiących we
właściwm mu sposobie istnienia.
Takie ujęcie jest stosunkowo rzadkie w krytyce literackiej. Jednak znajdujemy je już w Poetyce Arystotelesa. Arystoteles wychodzi od pojęcia
mimesis, jednak później analizuje formalnie tragedie jako samodzielną całość, złożoną z elementów zorganizowanych wokół elementu nadrzędnego,
tragicznej fabuły.
Jako całościowe podejście do poezji \, orientacja na dzieło samo w sobie zaczynała się dopiero wyłaniać na przełomieXVIII i XIX wieku.
Niektórzy krytycy badali utwór poetycki jako heterokosmos, świat rządzący się własnymi prawami, niezależny od świata, w którym żyjemy i mający
nie pouczać czy sprawiać przyjemność,lecz po prostu istnieć.
Niektórzy krytycy rozwijali Kantowską formułe o wykazywaniu przez dzieło sztuki "Zweckmassigkeit ohne Zweck" ( celowości bez celu.
Dążenie do rozpatrywania utworu poetyckiego, jak to wyraził Poe, jako " utworu per se napisanego wyłacznie dla niego samego", w oderwaniu
od zewnętrznych przyczyn i ukrtych celów stało sie wspólnym elementem różnorodnych doktryn "sztuki dla sztuki".
- T.S.Eliot: rozważając poezję musimy ją rozważać przede wszystki jako poezje, nie jako coś innego.
- MacLeish: Wiersz powinien nie znaczyć, lecz być"
- John Crowe Ranson w swej krytyce ontologicznej domaga się uznania "autonomii dzieła jako istniejącego samo dla siebie"
Teoria literatury Rene Welleka i Austina Warrena , proponuje,by krytyka zajmowała się utworem poetyckim qua utworem, niezależnie od czynników
"zewnętrznych."
Odwołując się zatem do naszego schematu analizy, mamy 4 podstawowe orientacje estetyczne.
Ogólnie biorąc, rozwój historyczny aż do wczesnych lat wieku XIX przebiegał od początkowej Platońskiej i (w wersji złagodzonej) Arystotelesowskiej
teorii sztuki jako naśladowania, przez teorię pragmatyczną, utrzymującą się od czasów hellenistycznych i rzymskich, gdy poetyka zlała się w
z retoryką,aż po schyłek XVIII wieku, do ekspresyjnej teorii angielskiego romantyzmu.
Krytyka romantyczna również nie była jednolita. W roku 18 31 Macaulay nadal utrzymuje, że "poezja jest,jak powiedziano ponad 2 tys. lat temu,
naśladowaniem",a rozróżnień między sztukami dokonuje się na podstawie ich odmiennych sposobów i przedmiotów naśladowania.
Nie zaniechano też krytyki podporządkowującej sztukę i artystę odbiorcom; kwitła ona nadal, zazwyczaj w formie zwulgaryzowanej, wśród
wywierających spory wpływ dziennikarzy, takich jak Francic Jeffrey.
Reasumując, przejście od epoki Johnsona do epoki Wordswortha wyznacza w krytyce jedna decydująca zmiana. Centralne miejsce zajmuje teraz
poeta,przejmując wiele przywilejó,będących dotąd udziałem jego czytelników, natury, która go otacza, lub odziedziczonych nakazów i wzorców
sztuki poetyckiej.