Przełom antypozytywistyczny (charakterystyka, przedstawiciele) i jego konsekwencje dla badań literackich.
Przełom antypozytywistyczny przyniósł teorii literatury naukową autonomię i skierował jej zainteresowania w stronę języka dzieła literackiego (tzw. zwrot lingwistyczny).
Wszystko, co pojawiło się po 55' roku było efektem przełomu pozytywistycznego w literaturze.
Do momentu przełomu badania literackie traktowano deprecjonująco, ważne były wówczas nauki ścisłe.
Najwcześniejsze pytania teoretyczne, jakie pojawiły się jeszcze na gruncie pozytywistycznej wiedzy o literaturze, miały charakter epistemologiczny i metodologiczny.
Teoria w pozytywizmie zakładała ogólną koncepcję swojego przedmiotu, jednak pytań „czym jest literatura?” nie zadawano sobie wprost, uznając, że jest ona takim samym przedmiotem badań jak wszystko, co nas otacza.
Metody badania literatury zapożyczano z nauk przyrodniczych. Pierwszym stanowiskiem, jakie pojawiło się w metodologii pozytywizmu, był genetyzm, bardziej nastawiony na pytanie o to, skąd wzięła się literatura, niż czym jest.
Istniejąca w pozytywizmie tendencja do określania zewnętrznych czynników, które wpłynęły na powstawanie dzieła literackiego spowodowała, że pojawiły się rozmaite odmiany metod badania literatury: historyczne, socjologiczne, przyrodnicze, psychologiczne. Próbowano w ten sposób wyjaśnić genezę dzieła literackiego - albo przez odwołanie do kontekstu historycznego czy społecznego, albo do psychiki autora (a nawet jego „fizjologii”), lub też na drodze szukania analogii z teoriami przyrodoznawczymi (np. teorią ewolucji, którą adaptowano do teorii rozwoju gatunków literackich).
Pytania o istotę literatury pojawiły się dopiero wskutek poważnej debaty o metodach poznania naukowego, jaka toczyła się na przełomie wieku XIX i XX. W wyniku tej debaty (nazywanej przełomem antypozytywistycznym) nauki humanistyczne usamodzielniły się i odłączyły od nauk przyrodniczych, powołując do życia własną, odrębną metodologię. W przełomie antypozytywistycznym dostrzec można nie tylko genezę współczesnej humanistyki, lecz także genezę nowoczesnej teorii literatury.
Był to toczący się na przełomie XIX i XX wieku spór o metody poznania naukowego, zainicjowany sprzeciwem wobec metodologii pozytywistycznej, zrównującej w procesach badawczych zewnętrzne fakty świata przyrodniczego i wewnętrzne zjawiska życia duchowego.
Sedno tego sporu stanowiło genetystyczne i deterministyczne ujmowanie dzieła literackiego: jako wyniku przyczyn natury psychologicznej, społecznej, historycznej. Najważniejszym celem dyskusji przełomu antypozytywistycznego stało się wyraźne oddzielenie nauk przyrodniczych i nauk humanistycznych (w tym także literaturoznawstwa), dokonane ze względu na istotną odmienność przedmiotów badań.
W efekcie zadekretowany został ogólny podział nauk na przyrodnicze o charakterze nomotetycznym (gr. nomos = prawo i thetos = ustanowiony) i humanistyczne o charakterze idiograficznym (gr. idiom = szczególny i graphein = pisać). Te pierwsze miały zajmować się wyjaśnianiem rozmaitych zjawisk i procesów świata zewnętrznego; drugie zaś, dla których podstawową operacja poznawczą miało być rozumienie zjawisk życia duchowego, nastawiały się przede wszystkim na opis tego, co jednostkowe i niepowtarzalne.
Dla teorii literatury miało to bardzo poważne konsekwencje:
1. Odłączenie humanistyki, a wraz z nią wiedzy o literaturze od nauk przyrodniczych pociągnęło za sobą konieczność zdefiniowania specyfiki literatury jako przedmiotu literaturoznawstwa (jednej z nauk humanistycznych).
2. Pojawiły się problemy bardziej szczegółowe - dotyczące poznania literatury, natury interpretacji, procesu twórczego, podmiotów literackich. Dało się to dostrzec zwłaszcza w wysiłkach takich szkół teoretycznych jak rosyjska szkoła formalna, praska szkoła strukturalna czy ingardenowska fenomenologia literatury. W odpowiedzi na pytanie „czym jest literatura?” odwoływały się albo do tradycji znacznie wcześniejszych (jak w przypadku teorii formalistów rosyjskich reaktywujących założenia estetyki Kanta, a więc uznającej dzieło literackie za twór autoteliczny, wysuwający na pierwszy plan własne ukształtowanie formalne).
Albo też starały się stworzyć własne kryteria w nawiązaniu do aktualnych koncepcji filozoficznych (np. koncepcje Ingardena przyznająca zdaniom literackim status fikcjonalny)lub językoznawczy (np. koncepcja strukturalistyczna, dostrzegająca w języku literatury specyficzną funkcjonalność, (jak w teoriach Mukarovskiego, czy Jacobsona), bądź też nadająca mu walor spójnej organizacji systemowej (teoria narratologów francuskich). Nieco później pojawiały się teorie, które starały się pogodzić tendencje esencjalistyczne z aktualnymi przemianami w samej literaturze (np. teoria intertekstualności G. Genette'a).
I połowa XX wieku zdominowana jednak została ostatecznie wpływami teorii języka i językoznawstwa ogólnego Ferdynanda de Saussure'a, a kierunek, w którym podążać zaczęła bardzo intensywnie wiedza o literaturze określany jest często mianem zwrotu lingwistycznego.
Punktem wyjścia dla teorii spod znaku formalizmu i strukturalizmu stał się język/system języka, a nie jak do tej pory pozajęzykowe uwarunkowania dzieła literackiego. I podobnie jak de Saussure pragnął uczynić językoznawstwo nauką ścisłą, tak również badaczom literatury zamarzyło się prawdziwe, ścisłe i naukowe literaturoznawstwo. Idea mocnej nauki o literaturze, mocnej systemowej, ogólnej, uniwersalnej i obiektywnej teorii powoli zaczęła wychodzić na plan pierwszy i wyznaczać główne tendencje w wiedzy o literaturze co najmniej do końca lat 60tych. De Saussure'owska idea języka i koncepcja językoznawstwa ogólnego narzuciła określony sposób widzenia literatury i literaturoznawstwa, a poglądy językoznawcy genewskiego na teorię języka wywarły bardzo silny wpływ na kształt samej teorii literatury. De Saussure'a interesował system języka w stanie „czystym”- abstrakcyjny i ogólny, oderwany od zmian historycznych, od mowy, od podmiotu i rzeczywistości - dzięki któremu wzorowana na jego poglądach teoria literatury mogła również zachować pożądaną czystość, abstrakcyjność i ogólność. Skoro wg de Saussure'a język jest zwartym systemem i teoria powinna być systemem równie zwartym jak język, to podobnie zwarty systemowy charakter miała przybrać również teoria literatury. Najważniejszym celem powojennego strukturalizmu francuskiego było stworzenie stabilnych, naukowych podstaw wiedzy o literaturze, a za tym systemowość, całościowość i ogólność literaturoznawstwa. W dokonaniach teoretyków na plan pierwszy wysunęła się potrzeba opisania ogólnych warunków wytwarzania sensu, znalezienia ogólnych struktur rządzących wszelkimi konkretnymi przejawami twórczości literackiej, skonstruowanie uniwersalnej gramatyki literatury, tak spójnej i uniwersalnej, jak gramatyka języka ogólnego. Chodziło o to, by znaleźć ogólne reguły wytwarzania wypowiedzi literackich. Model naukowej teorii literatury, jaki został stworzony i jaki umocnił się na gruncie strukturalizmu, charakteryzował się:
- autonomią (niezależnością od etyki i polityki, oraz wpływów ideologicznych)
- obiektywnością (niezależnością od podmiotu kontekstu, itp.)
- uniwersalnością i ponadhistorycznością (ważność wyników bez względu na zmiany historyczne, kulturowe, etniczne, narodowe, rasowe, płciowe, seksualne)
- całościowością i poszukiwaniem właściwości systemowych
- neutralnością języka teoretycznego
Model taki nazywamy teorią nowoczesną.
Krytykę pozytywizmu prowadzono z różnych pozycji i w imię różnych celów. Istotną rolę odegrały tu: neokantyzm ( reprezentowany przez filozofów pozostających pod wpływem Emanuela Kanta, jak Dilthey, Wilhelm Windelband, Henryk Rickert); neoidealizm Diltheya; filozofia Bergsona; teoria ekspresji Crocego; Husserlowska krytyka psychologizmu.
Do ataku przystąpiła filozofia. Bergson wskazał na pragmatyczny tylko walor wiedzy zdobywanej w sposób pojęciowy, czy empiryczny. Stwierdził, że dynamiczny rozwój rzeczywistości, jej zmienność, „pęd witalny” nie daje się opisać czy przebadać za pomocą kategorii naukowych, które schematyzują. Jedyną możliwością dotarcia do autentycznej rzeczywistości jest intuicja, która oznacza rodzaj współodczucia, sympatii intelektualnej, za pomocą którego przenosimy się do wnętrza jakiegoś przedmiotu, aby zejść się z tym, co ma on w sobie jedynego, a więc niewyrażalnego. Należy dopuścić do głosu intuicję w badaniu i mówieniu o literaturze. (Powrót irracjonalizmu)
Pod koniec XIX wieku rodzi się pojęcie świata humanistycznego, niezależnego od uwikłań naturalnych. Jest to świat wytworów człowieka, sfera dążeń, ideałów i wartości. Wilhelm Windelband i Henryk Rickert (filozofowie z Freiburga Badeńskiego) podjęli Kantowskie przeciwstawienie przyrodoznawstwa i nauk moralnych, oparte na opozycji bytu i powinności. Twierdzili oni, że działalność ludzka nie podlega determinacjom przyrodniczym, tylko określonym normom, które tworzą wartości przysługujące jej poszczególnym dziedzinom. Nauka jest podporządkowana prawdzie, moralność - dobru, a sztuka - pięknu. Humanistyka powinna zajmować się całokształtem tych wartości. Badania świata człowieka wymaga metod odmiennych od nauk naturalnych. Nastawienie na badanie wartości jako celów postępowania człowieka, a nie na wyjaśnianie jego przyczyn, doprowadziło do zerwania z pozytywistycznym genetyzmem. Badaczy tych łączyło przekonanie, że humanistyka, nawet jeśli pojmuje się ją bardzo szeroko (historia, socjologia, filozofia, estetyka) jest nauką i powinna dysponować aparaturą adekwatną do swojego przedmiotu. To właśnie Windelband (w pracy Geschichte und Naturwissenschaft) dokonał podziału nauk na nomotetyczne i idiograficzne. Nomotetyzm to dążenie do ustalania praw ogólnych, jest to metoda przyrodoznawstwa, dla którego jednorazowość zjawiska jest przykładem działania reguły.
Naukom historycznym przysługiwać powinna metoda idiograficzna, opisująca konkretne wydarzenia i fakty. Historia opisuje, nie ustala żadnych prawd. Zakładał, ze nauki takie jak historia, nauka o literaturze mają charakter jednostkowych przypadków, nie do odtworzenia, powtórzenia.
Rickert z kolei wyodrębnił postawę generalizującą i indywidualizującą wobec rzeczywistości. Pierwsza z tych postaw traktuje przedmiot jako egzemplarz grupy, gatunku, druga uwzględnia jego swoistość. Rickert stwierdza, że poznanie oparte na kopiowaniu rzeczywistości jest niemożliwe: należy ją uprościć za pomocą pojęć, które uchwycą jej istotne cechy. Ostrzegał przed tym, iż generalizacja w historii i nauce o literaturze jest niebezpieczna.
Metodologia wywodząca się z filozofii neokantowskiej odniosła największe sukcesy na gruncie historii, socjologii, teorii kultury, czy też ogólnej teorii sztuki. Antypozytywistyczne koncepcje poezji i twórczości literackiej chętnie sięgały po inspiracje Hegla. Tak było w wypadku filozofii Benedetto Crocego, twórcy estetyki ekspresji. Ten włoski uczony w wydanej w 1902 roku książce Estetyka jako nauka o ekspresji i lingwistyka ogólna wyraził Heglowskie przekonanie o permanentnym rozwoju, który dokonuje się we wszystkich sferach działalności ludzkiej. W ujęcie Crocego rozwój ten ma charakter twórczy: jest ekspresją ducha ludzkiego. Ekspresja interesuje go jako proces, jako jedność uczucia i obrazu, dokonująca się za pomocą intuicji. Najważniejsza bowiem w dziele wg Crocego jest ekspresja twórcy. Krytykuje on wszelkie próby ujęcia sztuki z pozycji systematycznej, odrzuca też pozytywistyczną historię sztuki (literatury). Oryginalność wizji wewnętrznej nie pozostaje w żadnym stosunku do powszechnych środków artystycznych. O wielkości dzieła sztuki decyduje intuicja, a nie technika. Przedmioty artystyczne jako efekty wiecznej aktywności nie dają się porównać ani pod kątem formalnym, ani ze względu na zawartość wizji. Twórczy charakter przysługuje również językowi: zdolność do myślenia artystycznego jest właściwością wszystkich ludzi. Wizja i intuicja odróżnia język artystyczny od logicznego. Język artystyczny jest pierwotny. Mowa interesuję Crocego jako niepowtarzalny akt o właściwościach estetycznych. Dlatego językoznawstwo powinno odrzucić gramatykę na korzyść stylistyki, nauki, która dociera do indywidualnych fenomenów wyrazu.
Tezy Crocego twórczo zapłodniły praktykę literaturoznawstwa. Uczeni z kręgu tzw. filologii neoidealistycznej, K. Vossler i L. Spitzer, zainteresowali się stroną językową utworów artystycznych ze względu na ujawniającą się w nich indywidualność twórczą. W drobiazgowych analizach rekonstruowali oni sylwetki stylistyczne pisarzy, badając oologię między estetycznym wyrazem a psychiką artysty.
W kontekście teorii ekspresji walka z psychologizmem, którą prowadził Edmund Husserl, w wydanych w latach 1900/1901 Logische Untersuchungen wyglądała na przełom w przełomie. Jego Badania logiczne były skierowane przeciwko tej wersji psychologizmu, która ujawniła się w logice pozytywistycznej. Podważając zasadność rozumowania logicznego, podważył on skutecznie pozytywistyczne reguły nauki. W ujęciu naturalistycznym zasady logiczne, gwarantujące poznanie, same w sobie są zagwarantowane przez prawa psychologii, zrelatywizowane do aparatu fizjologicznego człowieka. W miejsce tak rozumianej logiki Husserl proponuje logikę czystą. Logika czysta to nauka zawierająca w sposób najogólniejszy idealne warunki możliwości wiedzy. Pozytywizm relatywizował wiedzę i jej zasady do procesu myślenia, Husserl twierdzi natomiast, że należy odróżnić proces od jego wytworu. Wytwór bowiem istniej niezależnie od wytwarzania jako rzecz, prawo, wartość, dzieło sztuki. Posiada ogólną strukturę, do której dotrzeć można przez analizę fenomenologiczną. Istota wytworu zupełnie wymyka się doświadczeniom psychologii.
Trzydzieści lat później Roman Ingardena, uczeń Husserla napisał, że na terenie wiedzy o literaturze, psychologizm jest fałszowaniem swoistej natury przedmiotu badania, a w szczególności dzieła literackiego, przez utożsamienie go z mnogością przeżyć autora lub czytelników.
W swojej „antypsychologistycznej” nauce o literaturze Ingardena, nawiązał do tej aktualizacji myśli Husserla, na terenie estetyki, jaką było odróżnienie przedmiotu artystycznego (dzieła sztuki jako wytworu) oraz przedmiotu estetycznego (dzieła sztuki w tworzeniu percepcji). Odróżnienia tego dokonali na gruncie teorii sztuki Wolf Dohrn i Waldemar Conrad. Stało się ono podstawą dla wszelkich obiektywistycznych koncepcji kultury, a zwłaszcza przedmiotów sztuki. Jego rezultatem było pytanie o charakter i sposób istnienia dzieła artystycznego. Uznanie obiektywnego charakteru dzieł sztuki prowadziło do pytania o idealne, pozapsychiczne podstawy procesów tworzenia. Było to pytanie także o charakter i sposób istnienia ekspresji artystycznej.
Nawiązując do logiki czystej Łempicki proponował stworzenie „poetyki czystej”. Zadanie poetyki wobec tworów artystycznych upatrywał w zbadaniu wewnętrznej struktury tych tworów, jako takich, niezależnie od przypadkowych aktów tworzenia. To określić można wg badacza w analogii do czystej logiki Husserla jako czystą poetykę.
W latach 80tych „promotor” przełomu antypozytywistycznego w humanistyce, Wilhelm Dilthey, przedstawił poetykę, która zajmowałaby się przebiegami psychicznymi prowadzącymi do ekspresji artystycznych. W pracy Einleitung In die Geistewissenschaften (1883) Dilthey nazwał humanistykę „nauką o duchu” . Zajmuje się ona aktywnością ludzką i jej wytworami, które składają się na duchową sferę kultury. Działalność ludzka ma charakter ekspresyjny, tworząc rzeczywistość humanistyczną, ludzie wyrażają swoją wolę, pragnienia, ideały. Ponieważ wytwory kultury stanowią ekspresję indywidualnych psychik, nauką wyjaśniającą całokształt świata ducha powinna być psychologia. Nie jednak psychologia asocjacyjna, ale opisowa. Zajmuje się ona indywidualnymi strukturami psychicznymi, które żyją zobiektywizowane w dziełach sztuki, obyczajach, filozofii, religii.
Uniwersalna więź świata ducha opiera się na przeżyciu i jego wyrazie. Więź ta określa również poezję. Poezja jest przedstawieniem i wyrazem życia. Zainteresowania poezją były stałym motywem dociekań filozofa. Na przestrzeni prawie 40 lat Dilthey wyznawał tę samą koncepcję poezji, aczkolwiek samą twórczość poetycką wpisywał w coraz to nowe kręgi problemowe: od analizy osobowości poety poprzez rozważania o zrealizowanej ekspresji życia, jaką jest utwór, aż do koncepcji światopoglądu poetyckiego.
Główna teza Diltheya ma walor polemiczny wobec naturalistycznej teorii literatury i wobec pozytywistycznej estetyki. Poezja nie jest obserwacją czy naśladowaniem rzeczywistości zewnętrznej, nie jest ona poznaniem. Naczelnym zadaniem artyzmu jest wyrażanie osobowości. Dilthey, (w odróżnieniu do H. Taine'a, który proponował analizę literatury w drodze określania determinacji wpływających na artystę), ukazuje ścisły związek biografii i dzieła odwołując się do kategorii wyrazu. Pisząc o utworze poetyckim w kategoriach ekspresji, Dilthey zwraca uwagę na fakt, ze sztuka jest aktywnością, za pomocą której artysta chce wciągnąć czytelnika w obręb swoich przeżyć, doświadczeń, fantazji. Interesują go operacje psychiczne, wiodące do powstawania utworów (świadoma wola i praca artysty). Polem jego dociekań jest również wyobraźnia artysty. W wyobraźni tej występują rozmaite pokłady wrażeń. Największą role odgrywają tu dane rzeczywistości, procesy i doświadczenia, wydarzenia, które pisarz zaobserwował, charaktery, którymi się zainteresował, erudycja, lektury. W teorii ekspresji dane ze świata zewnętrznego muszą zostać zinterioryzowane, wtopione w strukturę psychiczną artysty, wejść w proces przeżycia, które przekształca je w wyobrażenie artystyczne, dopiero potem zostają one wyrażone w dziele artystycznym. Interioryzacja połączona z wartościowanie prowadzi do wyboru przedstawionych wydarzeń, przedstawienie poetyckie nie naśladuje wszystkiego. Kryterium wyboru są wartości życia. Tematem poezji jest nie tylko przetworzony świat zewnętrzny, ale także indywidualne stany duchowe, wrażenia, które płyną z refleksji nad własną osobowością. Dilthey nie pojmuje poezji jako wyznania, dobry poeta swoje stany duchowe powinien ubierać w kostium, tylko dystans zapewni czystość danego przeżycia.
Poezja wg Diltheya jest ekspresją przeżyć, fenomenu, który określa się bardziej przez intensywność uczuciową aniżeli przez zawartość przedmiotową. Dzieło sztuki jako wyraz ma za zadanie ewokować podobne przeżycie u odbiorcy. Pierwotną funkcją poezji jest zachować w nas, wzmacniać i pobudzać tę intensywność. Utwór poetycki jest wyrazem osobowości, nie jest jednak introspekcją. Sztuka to proceder, który transformuje osobiste doświadczenia w kształty nastawione na działanie. Łańcuch ten wygląda następująco: doświadczenie - przeżycie - ekspresja - działanie estetyczne - przeżycie odtwórcze. Poezja jest działaniem za pomocą ekspresji albo ekspresją, która wiedzie do działania. Dlatego o poezji można mówić w kategoriach ogólnych, artystycznych, retorycznych, światopoglądowych, a nie tylko biograficznych, czy psychologicznych. W tym aspekcie sztuka poetycka jest działalnością symboliczną. Sztuka nie jest czystym naśladowaniem- wyraża siły osobowe, które w procesie transformują tworzywo (tematykę) artystyczną w indywidualny kształt poetycki. Poezja przyczynia się do ukształtowania postaw wobec świata. Światopogląd poetycki nastawiony jest nie na poznanie ale na przeżycie estetyczne. Pomaga artystom, a później w przeżyciu odtwórczym-odbiorcom, zrozumieć własną sytuację w świecie i rozwiązać irracjonalne zagadki życia. Wprowadzając kategorię „przeżycia odtwórczego Dilthey zwrócił uwagę na związek poezji z czytelnikiem. Podstawą odbioru jest podobieństwo procesów psychicznych. Celem dzieła jest wywołanie reakcji estetycznej. Odbiór utworu jest jedną z wersji rozumienia. Pełne zrozumienie dzieła to odczucie jego formy, artystycznego zamiaru autora. Czytelnik jest „sługą dzieła”- zrozumienie utworu to klucz do zrozumienia siebie. Czytelnik wnosi do utworu swoją rzeczywistość, zarazem jednak utwór „uczy go lepiej rozumieć swoje serce”.
Poetyka Diltheya była oceniana jako wersja psychologizmu w nauce o literaturze. Jego badania określano mianem psychologii rozumiejącej. Sprzeciwiając się pozytywistycznemu wyjaśnianiu postulował rozumienie jako metodę naukową humanistyki. Tendencje Diltheyowskie w badaniach humanistycznych określa się mianem neoidealizmu, nurtu, który podkreślając jedność życia i twórczości chciał walczyć ze depersonalizowaną kulturą współczesną. Proces depersonalizacji został dostrzeżony w Poetyce Diltheya, gdzie filozof pisał o literaturze masowej, o nowej publiczności, która szuka w sztuce tylko mcnych wrażeń, o wpływie sytuacji komercjalnych na twórczość. Neoidealizm podkreślał rolę geniusza w twórczości i niezależność wielkiego artysty od doraźnych sytuacji ekonomicznych.
Nurt ten wpłynął na wielką biografistykę literacką w Niemczech. W Polsce ujawnił się w pracach Kleinera o Krasińskim i Słowackim. Tezy o więzi pisarza z kulturą epoki doprowadziły do powstania kierunku pod nazwą „historia literatury jako historia problemów. Jednakże żaden z tych kierunków nie podjął zagadnień socjologii poznania. Nie podjęły ich również te nurty literaturoznawstwa, które skupiały uwagę na immanentnej budowie dzieła i na specyfice literackości, a więc fenomenologia, formalizm, strukturalizm.
Przełom antypozytywistyczny negował:
Pozytywistyczne metody (monometodologię - przekonanie, że za pomocą jednej metody można zbadać wszystko)
Monotetyzm:
w przypadku Taine'a jego przekonanie, że w badaniu literatury istotna jest rasa, środowisko, moment. Psychologizm ten stał się obiektem zarzutów ze strony filozofii marksistowskiej, wyrażonych na początku XX wieku przez Jerzego
Plechowa. Plechow krytykował go też za idealizm historyczny, za przekonanie, że dana sytuacja dziejowa jest wytworem psychiki
Wilhelm Dilthey zarzucał pozytywizmowi sprowadzanie matod humanistyki do teorii nauk przyrodniczych. Krytyce podlegała m.in. zasada determinizmu naturalistycznego, ignorująca twórczy charakter zachowań ludzkich.
Kolejnym typem krytyki pozytywizmu były postawy fenomenologiczne i strukturalistyczne, oskarżające pozytywizm za niedocenianie walorów estetycznych dzieła. Kategoria genezy likwidowała wg strukturalistów, zjawiska takie, jak celowość artystyczna; mechanistycznie pojmowane wpływy rozbijały całościowy charakter utworu jako obiektywnego przedmiotu artystycznego. Krytyka tego typu w pewnych wersjach odrzucała nie tylko metodologię genetyczną, ale i podtekst socjologiczny-przekonanie o związku literatury z życiem społecznym, o znaczeniu praktyki literackiej w ogólnej aktywności człowieka. Rezygnowała ona najczęściej z rozważań n temat obrazu literackiego jako odbicia, naśladowania rzeczywistości. Odcinała się od szukania relacji między życiem pisarza i jego utworami.
Można powiedzieć, że XX wieczne literaturoznawstwo, tak bardzo odległe od naturalizmu, genetyzmu, psychologizmu, biografizmu, czy innych grzechów metod pozytywistycznych, ma im do zawdzięczenia, jeśli nie impuls to ostrzeżenie, które dotyczy sposobów mówienia o utworze artystycznym.
Bibliografia:
Teorie literatury XX wieku (podręcznik)
Teorie badań literackich, Zofia Mitosek
Kulturowy zwrot teorii, Anna Burzyńska
1