Atlas muzyki1

^mv«SSaatSok- ”

* IlLucniiiw w Mcif nu fortcpum

•*«    'T*⁰^¹ ^

^idiKlcka/onK) CVlcm byłnowy „po*

^^ffi^aWriscHciNBi-RO).

/ustąp* «»y formoiwórcec har-i*U. wSmij. IHhIhuiwi? stanowiła temperowi*-_w półtonowa (zapisywana najczęściej

_awi's-VA>ti> sposoh ai.\~b itp. )i

urunvpoM MAUERA: 2 grupy

MriatKijww

IAUER (od

mim

sześeiodźwię-hmv morzą 44 możliwe kombinacje {tropy). surtowiąee podstawę kompozycji. Metoda MAI ^!ifRA prowadziła do „nieznośnej mono* loair (STĘPI IAN) i nie przyjęła się.

Metod* ..komponowania za pomocy 12 dźwięki" (z fism do MAUERA. 1923) SCHÓN-BERGA posługuje s*ę seriami dwtimisłotonow > * ■d Doje więcej swobody kompozytorowi.

Scm dwunastoconown jest tworzona dla każdego deck od nowa. Ustala 12 pozycji dźwięków, e* rełatji interwałowych. Seria występuje wczte-itvh równoprawnych postaciach (rys. A. górna

pięciolinia):

pntaćzasadnicza, seria oryginalna (O);

«k(Ri. kierunek wsteczny: c²-^

■wersja (I), postać zasadnicza ze zmianą kie-"*2lSł ^zwic^*^,dlanym odwróceniem wartkich interwałów: b'-e* (tryton w dół za-

^w - & (mała septyma w górę, za-raiajit w dnł)jtp.;    * ^

nk hmmji (RU, as¹^'^.

mwm* m punkt ^{2 d2}^^kow skali chromali-ng: sma zasadnicza O może się wiec 7aczvn*ć

^Tak,i: *»“(»/«*.• dochody w dól do 0-1 i lub w gorę do O-l I (rys. A.druia pipdo-

m_ulL^{Sam<,d0,>CZy R}'^{1 oraz} RI. Dzięki tc-'Pozycji jest 48 serii, stanowiących nra-■muUypaowy każdej kompozycji.

T^Wa,^{1 lcm}»^l6w jak najprostsze. *™"fków 112 serii zasadniczej. j»k na rys. B - górna pięciolinia (takt 34 i n.): te-raw w partu wiolonczeli, dolna pięciolinia (takt iu? ¹ u ^Wunaci^:ł tematu w partii rożka ang. (W praktyce jest na ogół odwrotnie: z pierwotnej postna ikali dwunastodźwiękowej wyprowadzana jot seria jako materiał). Możliwe jest także łamanie serii (rys. C, zob. niżej).

Harmonia 1 akordy ku: powstaje poprzez jednoczesne rozbrzmiewanie serii: nawarstwianie serii: kilka serii przebiegu równocześnie. np. na rys. B. dolna linia wraz z O rozbrzmiewa MO;    __ _ . ,

brnanie wrii w op. 26 SCHÓNBERCi dokonuje wyboru łkrajnych mai .ednakowo zbudowanych

(**■ ^C »^; "^L°*    'h,gon.

(rógl. PP^fi^cro&więk. »trzy.mmyjiĄo

bdia pedałową.    Ud ii solo.

ki pojawiają    _vVc. współbrzmieniu mc

Układ dźwięk***

Teoria muzyki / dudek u fonia IU3

podlega specjalnym regułom. Widać to wyraźnie nu pr/yk Indzie bardzo swobodnego rozdysponowania serii w tr/cch pierwszych akordach Sit* itv lirycznej BERGA, które jednak za punkt wyjścia przyjmują neutralny materiał kwintowy {f-c-g-d itp.). Powstaje pole dwunastotonowi* (rys. D). Skrajnym przejawem serii jest akord dwunustotonowy. Technika scrialna. zgodnie z założeniem równouprawnienia 12 dźwięków, nie dopuszcza tworzenia centrów tonalnych. Z tego względu wszystkie 12 dźwięków serii powinno zabrzmieć, zanim któryś z nich zostanie powtórzony. Mimo to bezpośrednie powtórzenia dźwięków nie należą do rzadkości ( zob. rys. B i C). Szczególne struktury seria Im Interwały serii określają jej charakter, a zarazem wyraz utworu. Dlatego indywidualny styl kompozytora ujawnia się już na poziomie serii (struktura „tematyczna", zob. wyżej).

SCHON BERG używa przeważnie serii o znacznym napięciu atonalnym. za sprawą bardzo dysonujących interwalów.

Serie BERGA mają tendencję do wykształcania konsonansowych pól, dzięki zastosowaniu konsonujących interwalów, a także trój-dźwięków, jak w serii z Koncertu skrzypetme-go {rys. E). w której dźwięki 1.3.5,7 odpowiadają zarazem pustym strunom skrzypiec. Następstwo całych tonów w zakończeniu serii odpowiada incipitowi melodii chorału BACHA Es ist genug, cytowanego w koncercie. Sławna jest seria z Suity lirycznej i Stomdicdcr zawiera wszystkie interwały znajdujące się w obrębie jednej oktawy (seria ws/echinterwa-lowa. rys. D). jest zarazem „odzwierciedlona “ względem znajdującego się w środku trytonu (po obu stronach trytonu pojawiają się interwały dopełniające: sekunda mała (2-) i septyma wielka (7+), tercja mała (3-) i seksta wielka (6+)itd.).

Serie WEBER NA wykazują kunszt konstrukcyjny oni/ bogactwo wewnętrznych odniesień Np seria Koncertu op 24 zawiera w sobie postać oryginalną (O), postać rączą, inwersję (h i raku inwersji (RI) w postaci symetrycznych grup tr/ydźwiękowych (zob. s, I04J. Również w serii z Kwartetu smyczkowego op 28 występuje seria O. I. R i RI w grupach czicrodżwię-kowych. u takie symetria serii O i RI tworzących połówki serii (rys. F).

Formy wstępne muzyki seriulnej. Tecluiika dode-kafonicznu odnosi się tylko do jednego parametru dźwięku wysokości i ew. ich relacji. Przeniesienie koncepcji seriulnej ha inne parametry dźwięku, juk c/*s i rwania (następstwu mcirycz-nc i rytmiczne). kIośiio.ść (relacje dynamiczne w układzie serii) oraz barwa (us2Cfegou.mc se n u lnie jakości barwowc instrumentów lub następstwa różnych obsad) doprowadziło po IW do wykształcenia muniiscriabrj/ dwiema koncepcjami kompozytorskimi - punkluali»/1 (każdy dźwięk podlega zasadom scnolnym) oraz statystyczną (regulacjom seriatnym podkgąM kompleksy dźwięków)