Atlas muzyki!1

_M-łłl. notfladu nu muzykę jako mowę wprowadza nowe zjawisku ^£'2,. PowsIiUH *«yte ° ogólniejszym ch..-SSlk neokkuycyzm. u u.kzew«tc rozwią-■«md>wnJui.ln>eh. Wielostronność mejedno-tmtnie utrućlrihi porozumienie. Szkoły, kierun-u mody iwa* wzory kształtowani* matem mu-'_Vnci zmieniajm się coraz szybciej i są coraz niestabilne. Przymus bycia nowocześni przyniósł wiele nowych pomysłów komponowania, ale jednocześnie spłycił wiele z nich *cdług nakazów mody.

pocjdionsowy podział na muzykę instrunientnl-n4 j wokalna, orkiestrową i kameralną, świecką i religijną, na gatunki, jak opera, oratorium. tunJbniu. koncert, oraz formy, jak sonata, rondo, nic jest w XX wieku miarodajny. Istnieje ogromna tołxi wyjątków, kombinacji i struktur całkowicie nflwjdt Trzeba je traktować indywidualnie. Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i cze-fctff BARTOKA ma otwarty charakter (rys. A). Następstwo części przypomina barokową sonatę da chiesa (w której jednak fuga nie wy-stępuje jako wolna część początkowa). Obsada wywodzi się wprawdzie z tradycyjnej orkiestry, jednak grupowanie instrumentów jest całkiem nowi niespotykana Być może wzorem dla Bartoku było barokowe concerto grosso, inaczej ob-»dzonc i zabarwione folklorystycznie (czelesta. Ksylofon). Pełen wyrazu temat fugi łączy w sobie ludowy charakter, barokowe frazowania nowoczesną chromatykę i zmiany metrum, dając nową formę (rys. A). Bartok tworzy także indywidualną tonalność nu przeciwstawnych biegunach kola kwintowego. które określają jako tomkę początek, koniec i punkt kulminacyjny poszczególnych części (a, c.y?.v, es). Plan formalny jest oparty na zrównoważonych proporcjach, jak w baroku czy klasycyzmie. Punkt kulminacyjny I części zostaje osiągnięty według zasady złotego podziału (w takcie 56). rozbrzmiewa fff i stanowi biegun tonalny es w stosunku do a (zofo. rys A i koło kwintowe). To samo dotyczy innych części.

Nowe źródła dźwięku. Metod odnowy szukano lakżc w zakresie techniki wykonawczej. Należą do nich nowe sposoby gry na tradycyjnych instrumentach (aż do wynaturzeń zgodnych z XX-wicczną zasadą osiągania skrajności), na przykład przez uderzanie skrzypiec drzewcem smyczka. a także import obcych instrumentów (np. gumclanu) i wzorowanie się na nich czy konstruowanie nowych instrumentów.

Integralne kształtowanie

W wieku XX czas i przestrzeń, materia, dynamika. światło i umysł zostają poznane na nowo (teorie względności, kwantów i In.). Nowa muzyka odzwierciedla ogólne cechy, które zdają się wypływać z integralnej świadomości w sensie

OEBSEROWSKIM.    _

Czynnikiem integrującym przestrzeń i cm* są u MESSIAENA starogreckie i hbułmktt modi. ryunmimcc chora! grr»,rh,ńsk! (P^obntedo traktowiimu tenoru wXllt    1-4. ryi

A). Dzieło rozbrzmiewa w impresjonistycznych barwach (tytuł!), zaskakująco współcześnie (rys. B).

W Anakłasls (gr . zamiana wartości rytmicznych) PENDERECKIEGO z klasterów skrzypcowych (nawarstwione współbrzmienie dziesięciorga skrzypiec), ćwierćtonów, efektów yibrata i perkusji powstaje całkiem nowa struktura (Klangkomposiiłon. zob. » 558), w której przebiegu metryczne jednostki czasowe otwierają się w ametrycznc przestrzenie czasowe (rym. D): nic ma czasu i przestrzeni, obie te kategorie zależą od ruchu, dynamiki. materii, energii itd.

Pełne fantazji, przypominające mapę nieba Va-riations / CAGE’A otwierają przed muzykiem wszelkie przestrzenie i czasy wyobraźni. Golika (.notacja graficzna zamiast mit) radykalnie zrywa kajdany muz. tradycji i odsyła muzyka do własnej osobowości, spontaniczności i do swego otoczenia, integralnych i twórczych w momencie powstawania (ryi C).

Trzy utwory z rys. B-D powstały mniej więcej równocześnie, w okresie odejścia od postscnali-zrau. ok. 1960, co stanowi ich cechę wspólną mimo typowych zewnętrznych różnic. Utwór z rys. A powstał dużo wcześniej.

W XX w. wszystkie elementy dzieła mogą zostać ustalone na nowo: harmonika, melodyka, rytmika, barwa dźwięku, struktura, forma, gatunek itd. Istotą kompozycji jest stworzenie z części integralnej całości - jako całościowej formy dzieła sztuki, względnie wyrazu egzystencji artysty. Muzyka ludów egzotycznych Etnologia muzyczna XX w wychodzi poza dawną muzykologię porównawczą, która oceniała muzykę pozaeuropejską według zachodnich kryteriów. Jej celem jest zrozumienie muzyki obcych ludów i potraktowanie jej jako autonomicznej całości. Współczesna technika (rejestracja dźwięku) odgrywa w tym równic wielką rolę, jak współpraca etnologów, antropologów i m. Tylko w ten sposób można zrozumieć sens i treść muzyki zamkniętej w obcych systemach tonalnych i strukturach.

Przejmowanie elementów kultur pozaeuropejskich służyło dotąd w muzyce zachodniej pogłębieniu wyrazu lub podniesieniu atrakcyjności W XX w. próbuje się po raz pierwszy znaleźć w obcych kulturach i ich muzyce wewnętrzną ideę własnej egzystencji. Szczególnie fascynująco oddziaływały India ze swą wysoko ro/w miętą duchowością i subtelną tradycją muzyczną Nic chodzi tu o naukowe, etnologu n\c punuut lecz o twórcze artystycznie przejęcie Natomiast ekspansja zachodniej muzyki i tandetnej kultury przemysłowej społeczeństwa konsumpcyjnego spowodowała duże szkody w muzyce pozaeuropejskiej. zagrażając często jej egzystencji. newr-cząc i spychając ją do muzycznego skansenu. Przemyśl kulturalny wprowadza » —ęiliii konsumpcyjny konformizm, „przez, wyrachowaną tępotę umysłową” (A DOR NO V W tej sytuacji oryginalność staje się koniecznością.