Atlas muzyki3

/ 2 bai\'k\m>vh instr klawiszowych - kluwesy*-nu i klowikordu — BACH cenił zwl. len drugi.

• uw;tg3 na .^litność do acniowunia dźwł^kńw <FORKI-*LV Uzasadnia to wykonania Bnchow-skich uiwtwNw klawiszowych na współczesnym foncpianic Ktawikord byt instr. ekspresyjnym i >picwńym, lecz tak cichym, że nadawał się tyl-ko do grania solowego w domowym zaciszu.

W wypadku klawesynu Bach komponował na cfoł z myślq o instr. jedno manuałowym, tylko w Konctrrcie włoskim. Uwerturze francuskiej oraz Wariacjach Gołdbcrgfwskłch wymaga 2 manuałów (głosy solowe, era wirtuozowska).

Oo okresu weimarskiego włącznie (1717) Bach komponował preludia, fugi. toccaty, caprśccia. m.in. na odejście brata nn służbę do szwedzkiego wojska {Ćapriccio sopra łu łontananza dcl su** fratello dilettissinu*).

W Kdthcn (1717—1723) Bach jako kapelmistrz dworski i nauczyciel klawesynu napisał większość •twych dzieł klawesynowych i kameralnych, m.in.:

-    Stale preludia i fughettyi

-    Dos wohltetnperierie Klavier, cz. I (1722), 24 preludia i fugi (s. 138 i n.);

-    zbiory po 6 Suit francuskich i angielskich (s. 146

in.k

-    Inwencje dwu- i rrzygłosowc (/nw/itionen und Sinfonien. 1723).

Te ostatnie utwory umożliwiają, wgląd w barokową (Bachowską) metodę nauczania, wykonawstwu! kompozycji: ..dobre wprowadzenie, w którym miłośnikom klawesynu, szczególnie zaś jego adeptom, wyraźnie pokazana będzie sztuka, nic tyllmjak czysto grać na dwa głosy (1), lecz także- przy dalszych postępach (2) — jak właściwie wykonywać trzy partie obhligaio, lak aby przy tyra uzyskać dobrą órnimr^, a ponadto by ją dobrze realizować, przede wszystkim zaś, by osiągnąć sztukę .ipiewnaśri w grze, a zarazem dobry przedsmak kompozycje* (przedmowa Bacha). Wykonawca powinien więc uczyć się improwizacji (cw. kompozycji). Metoda kompozytorska jest typowa dla baroku: rozpoczyna się od pomy-du ibreeniió) polegającego na wykorzystaniu jakiejkolwiek motywiki (biegników, tercji, zob. rys. A). Dalej następuje opracowanie {dispositioi zob. a. 305). zwykle kontrapuńkłyczne przez dodanie 2- ^osu, grę motywiczną, kadencję itp. (rys. A). W dyspozycji całości (tu trzyczęściowej) kora po-zytor zwraca, uwagę na różnorodność, a zarazem spoistość utworu.

W Lipsku (od 1723) powstały m.in. 4 części Kia-vwrGbtmg {Ćwiczenia klawiszowe, tu w sensie wykonawstwa). koncerty klawesynowe do użytku domowego i dla Collegium Musicum (s. 361) oraz 11 cł Dos wt*łtl temper ierte KUcrier (1738—1742). Części KiarleriSbung należą do nielicznych dzieł, które Bach wydał własnym nakładem:

-    I cz. (1731 >*. 6 partit;

-    IIcł(1735): Concerto nach i tal. Gusta {Koncert wioski) oraz Ouverture nach franz&sischen A.rt ( Uwertura francuska}. Koncert wioski jest trzyczęściowy w strukturze solo/tutti ipłj}, z instr. tematyką w stylu VlVALDIEGO;

Barok / organy ft klawesyn IV / Bach 347

III cz. (1739): przygrywki chorałowe i duety (zob. %. 344 i n.) odpowiadające tekstom liturgii mszalnej {msza organowa}",

— IV cz. (1742): Arią mii rcrschiederum PZrrdnde-rungen. dla hr. KEYS1:RLINGKA w Dreźnie i jego klawesynisty GOLDBHRGA (stąd Wariacje Go Idł.tergowsk ie}.

Sama Aria znalazła się już w II Notatniku ANNY MAGDALENY (1725). Nazwa „aria” wskazuje na wl. model basowy dits wariacji (s. 262. rys. B). Właściwym tematem jest bas Jest on zachowany w każdej z 30 wariacji, ze swymi wyznaczającymi harmonikę dźwiękami szkieletowym i. podobnie juk w chaconne lub passacaglia. Bach nadaje mu jednak ogromne rozmiary (32 takty), w całości opierając jego konstrukcję na motywie opadających kwart i kadencjach. Także motyw górnego głosu zawiera opadające zejście kwart owe, oprócz tego tercję (zob. motyw lukowy). Kwarta symbolizuje 4 żywioły, tercja — Trójcę i Boga. który wywyższa je i nadaje im wymiar duchowy. Motyw łukowy w różnych odmianach pojawia się w arii (zob. takt 3) i w wariacjach. Te odzwierciedlają niemal całą barokową praktykę muzyczną. Bach krzyżuje ze sobą 3 szeregi:

wariacje figuracyjnc. złożone z biegników, ar-peggiów itp.. podobnie jak w preludiach i toccatach, z rosnącą wirtuozerią w typie wl.;

- wariacje charakterystyczne, w określonych formach lub gatunkach, jak sonata rriowa (war. 2L taniec (war. 4), siciliana (war. 7),fuga (war. 10), koncert solowy, aria (war. 13. 25). uwerrura Jr. (war. 16), tfuocllźbet (war. 30);

kanony, 2-gtosowe ponad swobodnym basem arii (s. 1 16. rys. C). z rosnącym interwalem wejścia: pryma (I kanon, war. 3). sekunda l II kanon, war. 6) Hd. aż do nony (IX kanon, war. 27: 2-głosowy, bas głosem kanonicznym. Basowa schodząca kwarta w głosie górnym już w war. IB o charakterze hourrće* zob rys.). Bach proporcjonalnie dzieli całe założenie za pomocą poszczególnych wariacji: war. 10 (1020, jak 1:2, proporcja oktawy) ma formę 4-gtosowej fughetty, której temat jest wywiedziony z moty wu opadającej kwarty, potem następuje Andante* jako pierwsza wariacja molowi, oraz uwertura fn . otwierająca drugą połowę. Przed zakończeniem pojawia się kadencyjna ekstrapolacja wariacji wiruozowsldch (28- 29). W war. 30. zamiast spodziewanego kanonu w decymie. rozbrzmiewa

Smódl i bet z 2 ludowymi piosenkami (/rś bin \*» ang nichr hei dir g\vest i Krętu t und bbOben haben mich wrrtrieben) prowudzonymi kanonicznie nad basem (zob. rys.). Niekiedy linearna chroma ty ka Bacha swą harmoniczną śmiałością przywodzi na myśl wiek XIX (war. 25: akord tristanawski WAGNERA; rys. B).

Na koniec, po wariacjach będących metamorfozą tego. co niezmienne, powraca niezmieniona aria; poc*. i koniec spotykają się symbol cykliczności natury i jedności barokowego obrazu światu.