Atlas muzyki5

vv \V1II W narwano klKtencionuiąc;* for-która w toku ciągłych powtórzeń podstawę wariacji t bosso oslinatoy DO i \U-h forowi. ^&ar0^° amnych * łubianych, na-iah ArittJ Hujatkru. Aria di SictlUutiK Aria di n _ti t ui irys A; /ob. s 262 i n.).

Vna łiaiiouiU osnowę improwizacji. a od koń-_kJ XVI n także kompozycji. Służyła jako: b«s turom / wariacjami w glosach górnych: iv ancie ana jaszcze w XVIU w. pozostawała »-.«ricsą taneczną o różnym charakterze;

■Mdd wiacy |n>: Ula głosów górnych, szczególnie w muzyce klawiszowej i lutniowej, lecz ukic dla smyczków (ORTIZ. 1553); bn pieśniowy powtórzenia formuły basowej dla każdej zwrotki. Melodia często podlegali! iwwkflnm zmianom Istniały niezliczone tek-»ty dla każdego basu. na ogól pisane jako strofo óśmkwicncrowa (ottava rinui), często bywały improwizowane wraz z melodią. Tekst na rys A. autorstwa Hiszpana SALI NASA. pmije do (wtoskig) romaneski.

We Francji tego typu pieśń nazywana jest nir (Boctolaiear dr c aur). w Anglii uyrc We Włosach una jako pieśń stroficzna występuje też we wczesnąj operze i kantacie.

V\«ve>ni aria operowa

Śpiew we wczesnej operze miał charakter recy-“^J^Kiśle powiązany z tekstem. Opierał się na atompaninmcncie generałbusu lub orkiestry, przy czym ckspresywna melodyka, wzorowana m madrygale.prowadziła do rozległych, jedno-atych w wyrazie (afckcieł. lec/ swobodnych for-mahaeflr«?5/.

Słynnym przykładem takiej wczesnej arii ope-rowet «l Lament Ariadny opłakującej Teze-usza ziragmcmarycznie zachowanej opery ^WTEVERt)ł EGO Arianna (Maniua

1608; zob. wersja madrygałowa, s. 122). Ity⁵- 9 pokazuje charakterystyczny motyw ^owny. który w przejmującym geście wyraża cierpienie (brzmienia ukośne, chroiuaiyka, pauzy, powtórzenia, intensyfikacja, pełne rezygnacji zamknięcie się w sobie na końcu). Muzyka podąża za tekstem; jego treść i wymowę oddaje w sposób bezpośredni (orutio domina fiurmuniae, mowa panią muzyki).

W mieszczańskiej operze weneckiej z XVII w. wykształcają się pewne typy arii. po części za sprawą ich obfitej i szybkiej „produkcji" (do 80 arii w operze). Są to krótkie, pieśniowe unw-iyw popularnych rytmach tanecznych, jak for-łanu (6/4. późniejsza barkarola), vlilotM(jtf\bkie UH), sit Mano (pastoralne, rozkołysane 6/S). Typy fnkiuralne występujące w Wenecji co: uiu kbmnyncn«a: aki>n»pmKnwutą^ymepracc T Hbnummaniu nU orkiestrowych: JSt    / akompaniamentem orki^

aria orkiestro _ mfadzy »irofumi; pożmej

kSiccrtującymi. na c>gó! ■

»g^,o

Gatunki i formy / aria 111

lu lu z dewizą: charakterystyczny motyw czołowy jest prezentowany przez orkiestrę jako „dewiza”, następnie powtarzany przez śpiewaka z towarzyszeniem b.c., póżniei znowu przez orkiestrę, po czym następuje cała aria (rys. CL Aria da capo w pierwotnej postaci pojawiała się u MONTEVERDIEGO w Mantui i Wenecji, by następnie w okresie rozkwitu opery atrapo-Ułańskie! (ALESSANDRO SCARLATTI. 1660-1725) stać się podstawową formą arii barokowej. Niemal wszystkie arie BACHA i HANDLA są ariami da capo.

Tekst arii da capo obejmuje dwie krótkie zwrotki; ich opracowanie muz. jest skontrastowane. w zakończeniu powtarza się pierwszą zwrotkę. Zapisiyesię jedynie dwiezróźmeowane części z odpowiednimi wskazaniami miejsca powtórzenia i zakończenia (da capo al fine, rys. C). W rozwiniętej formie, od ok. 1700. pierwszą zwrotkę komponowano w dwóch odcinkach, przedzielonych orkiestrowym ritornełem (a), które następnie powtarzały się w nieco zmienionej postaci (a*). Wykształcił aę również stały schemat modulacyjny (rys. C; harmonika; górny wiersz dla arii w ciur, dolny- w moll). Repryza dawała śpiewakowi sposobność do wirtuozowskiego ozdabiania partii.

Aria da capo w swej niedramatycznęj, repryzowęj formie nic mogła posuwać akcji naprzód- Było to domeną recytatymi (sccco), zwyczajowe stało aę łączenie recytarywu i arii w parę. ftwniędzy nimi często pojawiało się krótkie, komentujące akcję ariosa (rectiathioaccompagnato, zob. s. HO). Sama aria pozostawała w kręgu konwencjonalnych, statycznych afektów i nastrojów, często odwoływała się do porównań z naturą.

Wykształciły się przy tym określone typy arii. m.in.: aria dl lirayura (brawurowa, gwałtowna, wirtuozowska, wyrażająca afekt gniewu chęć zemsty, namiętność i in.J. aria di mezro caraf-lerr (u umiarkowanym charakterze, spokojna, wyrażająca uczuciu serdeczności, miłości, cierpienia itp.), aria pariante (mówiono, w !vpk szybkiej deklamacji).

Późniejszy rozwój arii. Ahy zachować ciągłość akcji, GLUCK zreformował arię. nadając jej kształt niewielkiego, pieśniowego utworu z naturalną prezentacją tekstu.

Liiyczny, pieśniowy charakter ma również nula, na ogól dwuc/ęśdowa caratiua (HAYDN. MOZART), bardzo swobodnie traktuje formę aria rondowa, często z wprowadzającym nnni fiw accompapnara.

Jako dramatyczny związek formalny występuje scena i arią. pochodząca z opery bulili XVIII w., szczególnie ważna w wielkiej operze XIX w, (BEETHOVEN, WEBER. VERPI. MEYER BEERl.

Pód koniec XIX w. rezygnuje się z wyraźnych po-driołów formalnych arii (Sprechyesanj! i „nie-konc/ąc.i się mdodia" WAGNERA); w XX w-, na faji tendencji historyzujących ponownie zoczę-tostmować dawne formy arii (np STR AWIŃSKI. Żywot rozpustnika):