Atlas muzyki
7

Teorii* muzyki / kontrapunkt II: formy 95

untkiMrami. formami i technikami

——y""

•    cantus flnnu* *ło zaduncgosUilcgo

aLu j»>k«»n*p*maunjc «< stopniowo głosy InMinkiłą^cc. n«"fw /łm«« na ogol jest pieśni* lub jej fragmentem; śmbodiui w jednym * głosów pojawia _łf. dwiuku*yNstyczny motyw i jest ti.iśludo-Tf* >v mnwh. «łochod/ą do tego swobodne umrafu°Ktyc/nc towarzyszenia gipsów;

Ijum luitucju ścisła, czyli dokładne naśludow-actaopicfwswgo głosu, który jest jednocześnie <u«in kontrapunktem (zob jł i 16. tom również aa temat inwersji, raka. uugmentacji itp.); Mmtnipttnkt jausty: jeden głos przcciwsta wi o-n głosowi głównemu.

koampunkt podwójny: glos kontrapunktu jacy. który może też towarzyszyć gipsowi Równemu ptUtthwinny o oktawy (kontrapunkt podwójny • oktawie (.wszystkie interwały występuj* w re-bcji dci głosu gł. w przewrocie. W wypadku koocrapunktu potrójnego i wielokrotnego możliwa jest odpowiednia zamiuna glonów. Kontrapunkt poczwórny w oktawie znajdujemy w fbar fimall z I tomu Dos wohttemperienc Owkr BACH A (rys. B). W takcie 13 temat fugi pojawia się najpierw’ w sopranie, kontrapunkt poogcj. w alcie, tenor/e i basie. W takcie 27 tera* nąbrznucwa w basie, przeniesiony o 2 okta-•7 niżd. kontrapunkty zaś wędruj* o oktawę wy/tj, do sopranu, altu i tenoru (/.oh. schemat). W pierwszym wgfciu tematu, w takcie 13. two-maę akord tekstowy C-dur    przy

l«qnym wejściu tematu w takcie 27 staje się poprzez przewroty interwałów akordem w pa-stad zasadniczej C-dur (c-**-r²-*r). Zmienia się po^VH* i przewrót akordu, lecz harmonia jest gfgg^ tonacje, stopnie i funkcje w obu wypadkach są jednakowe (zob. zestaw, rys. B).

Hhtoria kontrapunktu

Każda WTcłogłosowość składa się zc współbrzmień, flippojacia się zagadnienie przeciwstawiania sobie dźwięków {punaus contra pum tum), Wyjąt-«Bm jest prosty śpiew w oktawach, co zachodzi 2«f«ób naturalny, np. gdy śpiewaj* kobiety (dzie-ą) i mężczyźni Właściwa wielogłosowość, zakładająca samodzielność głosów, pojawia się dopiero przy „zastosowaniu współbrzmień innych niż oktawa, wtuz ł ich rozróżnieniem" (IIAND-SCHIN). Wczesnymi lub pierwotnymi formami konirapunktyczncj wicłogłosowości sil (rys. A):

- beterofoniu. starożytna postać wielogłosowości występującą do d/JŚ w muzyce tradycyjnej różnych narodów: polega na wykonywaniu głosu głównego wraz /. innym, stanowiącym jego wariant (np; ornamentalny); rad* paralelny. praktykowany w starożytności i uc wczesnym organum średiuowiocznym; melodii chorału. stanowiącej głos zadany, towurżysay-i_v zdwojeniu kwartowo-okuiwowe. równic/ w /mieniajiicych się pozycjach i« an«nn*Ucz-k, etosów; sztywne pouczenie par g)<Mów odbić Storni daimktcr samodzielnego kontrapunktu;

średniowieczna praktyku hurdonowu. bus. pochodzący z głosu zadanego, jest zatrzymany w miejscu jako fundament dla głosu kontrapunktującego; wynikaj* stąd wprawdzie zróżnicowane współbrzmienia, lecz nieruchomy bus stanowi raczej rodzaj nuty pedałowej; średniowieczne organum ze zróżnicowanymi współbrzmieniami (modus diaphoniac mollis). głos dodany wykazuje samodzielność, dopełniając cantusflrmus w konsonansach doskonałych itp.; czysta improwizacja, lecz w ramach ustalonych reguł kontrapunktycznych (zob. s. 198). Pojęcie kontrapunktu pojawia się dopiero w XXV w. Krótkie traktaty kontrapunktyczne definiują dopuszczalne współbrzmienia interwałowe na miarach akcentowanych (dźwięki .szkieletowe). a pomiędzy nimi dopuszczają mniej łub bardziej swobodne ukształtowania. W XV w. systematyzacji poddano także traktowanie dysonansów (synkopa. dźwięki przejściowe i zamienne) Ścisły kontrapunkt obowiązuje w muzyce komponowanej (/rs facta\ podczas gdy improwizowanie głosów dopełniających cantusjinnus ..z głowy" (mentc lub supra lihrum cantare) było swobodniejsze. Jako antyteza klasycznej polifonii niderlandzkiej w XVI w. rozwinął się swobodny styl. wyróżniający się ekspresyjną interpretacją tekstu, pełen dysonansów i chromatyki. zwł. w madrygałach. Oprócz tego występowała technika homofoniczna. szczególnie w pieśni świeckiej. Obie te tendencje doprowadziły ok. 1600 do powstania monodii i techniki bosso contmuo. dopuszczającej znaczną swobodę kontrapuok-lyczną. Nadal jednak kultywowano ścisły kontrapunkt, jako Stylus antufuus lub ecclesutsiieus. głównie w nauczaniu muzyki i w twórczości religijnej. Wraz z przesunięciem akcentów z kontra-punktycznych struktur głosowych ku pomyślanej harmonicznie technice kompozycji w XVII i XVIII w. podstawą dla gatunków kontrupunk-tycaiych.jak kanon, ł'uga itp.. sialu się harmonia BACH nazywa generałbas ..najdoskonalszym fundamentem muzyki" i w swej praktyce pedagogicznej za punkt wyjściu przyjmuje fakturę 4-glosówą. tzn- peta* harmonikę akordową. później dopiero dochodząc do faktury 2-gfosowcj Również klasycy zajmują się kontrapunktem. W brzmieniowym obszarze harmoniki komru-punktyczne prowadzenie glosow jesi u nich odmianą techniki motywiczncj i pracy tematycznej, zwl. w przetworzeniu formy sonatowej.

W XIX w. stosowano klasyczny kontrapunkt, /jednej strony w churakterze hutoryewua retnv spckcji (renesans palcStnnowśki). z drugiej zaś w tamach stopniowo coraz bardziej schromuty -zowanej polifonii, która doprowadziła w końcu do upadku harmoniki tonalnej -Wruz z owym upadkiem tonalnuści linearne m> -ślcnic kontra punkt ycznc stało się w XX w. na nowo aktualne. Objawia się ono przejęciem technik kontrapunktycznych, takich jak kanon, inwenp. nugmentacju itp. przez dodekafomę i ih»w techniki seriulne.